Als jüngstes von vier Kindern wurde Mark Rothko am 25. September 1903 in Dvinsk, Russland, als Sohn von Jacob und Anna Goldin Rothkowitz geboren. 1910 wanderte sein Vater, ein Apotheker, allein nach Portland, Oregon aus und arbeitete für seinen Bruder Samuel Weinstein im Bekleidungsgeschäft. Nachdem Jacob sich etabliert hatte, schickte er 1912 seine beiden älteren Söhne Albert und Moise und 1913 den Rest der Familie, seine Frau, seinen Sohn Marcus und seine Tochter Sonia. Sieben Monate später Jacob starb und die Kinder gingen zur Arbeit, um die Familie zu unterstützen; Marcus, der allgemein als Marc bekannt war, lieferte Lebensmittel aus und verkaufte Zeitungen nach der Schule.
Als frühreifer Gymnasiast schloss er sein Studium in drei Jahren ab, war in vielen Fächern hervorragend und drückte insbesondere seine Liebe zur Musik und Literatur aus. Einer seiner Yale-Klassenkameraden, ebenfalls aus Portland, Max Naimark, erinnerte sich, dass Rothko im College viel skizziert hatte, merkte aber an, dass er auch viele andere Interessen hatte. Erst als er nach New York zog, erinnerte sich Rothko später, sei er „zufällig in eine Kunstklasse gewandert, um einen Freund zu treffen“; Tief beeindruckt von der Schule, provozierte die Erfahrung seine Entschlossenheit, Künstler zu werden.
Im Januar 1924 schrieb sich Rothko bei der Art Students League ein und begann Anatomiekurse bei George Bridgman zu belegen. Später in diesem Jahr unterbrach er sein Studium, um seine Familie in Portland zu besuchen. Während seines kurzen Aufenthalts trat Rothko einer Schauspielgruppe bei, die von Josephine Dillon, der ersten Frau von Clark Gable, geleitet wurde, und obwohl seine Karriere im Theater nur von kurzer Dauer war, blieb sein Interesse bestehen. In seinen frühen Jahren in Portland hatte er einen Schauspielkurs an der Lincoln High School belegt, und nach seinen Schauspielerfahrungen bei Dillons Kompanie versuchte er (aber scheiterte), ein Stipendium für das American Laboratory Theatre in New York zu bekommen.
Rothkos Liebe zum Theater beeinflusste seine Werke sein ganzes Leben lang; Er malte Theaterszenen, bewunderte viele Dramatiker und bezeichnete seine Bilder als „Drama“ und seine Formen als „Darsteller“. Seine Erfahrung beim Malen von Bühnenbildern in Portland hat möglicherweise die Wandbilder beeinflusst, die er Jahre später für das Restaurant Four Seasons im Seagram Building im Jahr 1958 und für die Harvard University im Jahr 1961 entwarf, sowie die von Dominique und John de Menil in Auftrag gegebenen für eine Kapelle in Houston 1964.
Anfang 1925 kehrte Rothko nach New York zurück und belegte einen Kurs bei Arshile Gorky an der kurzlebigen New School of Design am Broadway in der Nähe der 52. Straße. Im Herbst dieses Jahres schrieb er sich erneut bei der Art Students League ein, einer Hochburg des amerikanischen Realistenhandels in den 1920er und 1930er Jahren. Zu seiner Fakultät zählte die League so prominente realistische Maler wie Thomas Hart Benton, George Luks und John Sloan, obwohl ihr Ruhm als Kunstschule, wie Sloan betonte, von der Tatsache herrührt, dass ihre Lehre von „dem Konservativen bis zum Ultra- modern". Rothko studierte im Herbstsemester 1925 und erneut im Frühjahr 1926 bei Max Weber. Weber, ein engagierter Modernist, vermittelte Rothko und seinen anderen Studenten die Leidenschaft, die er für die Arbeit von Paul Cezanne empfand, die Fauve und die Kubisten. Er hatte von 1905 bis 1908 in Paris studiert, zunächst an der Academie Julian und dann bei Henri Matisse.
Wie viele fortschrittliche Amerikaner seiner Zeit war er enttäuscht von der akademischen französischen Kunst und von der geschlossenen Gesellschaft konservativer amerikanischer Künstler, die sich in Paris zusammengeschlossen hatten. Weber wurde Teil des böhmischen Lebens der Avantgarde, besuchte Künstlerateliers und Cafés, besuchte Ausstellungen und Salons. Er entdeckte Cezannes Werk im Haus von Gertrude, lernte unter anderem Pablo Picasso und Marc Chagall kennen und freundete sich eng mit Henri Rousseau an. Nach seiner Rückkehr nach New York begann Weber in einem Stil zu malen, der den Einfluss vieler dieser Künstler widerspiegelte. Er experimentierte mit Fauvismus, Kubismus und Futurismus und formulierte seinen eigenen einzigartigen kubofuturistischen Stil, und in den 1920er Jahren wandte er sich dem Expressionismus zu.
Wie viele andere Modernisten war Weber ein begeisterter Student der klassischen Werke der europäischen Kunst. Die Wertschätzung des Lehrers für europäische Kunst zeigte sich trotz der Dominanz des amerikanischen Realismus in der Art Students League, in den Galerien und im Whitney Studio Club. Er sammelte auch afrikanische Skulpturen, präkolumbianische Werke und Totems nordwestlicher Indianerstämme. Weber teilte offensichtlich seine unmittelbaren Begegnungen mit der Moderne und seine Liebe zu europäischen Meistern wie El Greco und Goyamit seinen Schülern, weil solche Einflüsse in Rothkos Frühwerk leicht erkennbar sind.
Mit Beginn der Weltwirtschaftskrise im Oktober 1929 war die erste Welle der amerikanischen Moderne, die sich weitgehend um den bekannten Fotografen Alfred Stieglitz und seine bahnbrechenden Kunstgalerien drehte, abgeebbt. Sie wurde durch eine Gruppe von Künstlern ersetzt, für die die Traditionen des amerikanischen Realismus ein überzeugenderes Ausdrucksmittel waren als die europäische Moderne, die durch die Pariser Schule veranschaulicht wurde. Die politische und wirtschaftliche Krise in Amerika in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren führte zu einem Anstieg des Nationalismus und einem erneuten Interesse an sozialen und politischen Narrativen in der Kunst, wie es auch in Europa der Fall war. Auffallend amerikanische Themen – das erbärmliche Leben der armen Landbevölkerung, die Not der städtischen Arbeiter und andere Genrethemen, die das Gefühl der Hoffnungslosigkeit vermitteln, das nach der Depression folgte – dominierten die Kunst überall.
In den späten 1920er Jahren finanzierte sich Rothko durch Gelegenheitsjobs, darunter die Arbeit im New Yorker Bekleidungszentrum und die Arbeit als Buchhalter für einen Verwandten, Samuel Nichtberger, einen Buchhalter und Steueranwalt. 1929 nahm er eine Teilzeitstelle als Lehrer für Kinder an der Center Academy des Brooklyn Jewish Center an, eine Position, die er bis 1952 behielt. Rothko behauptete oft, dass das Unterrichten von Kindern es ihm ermöglichte, ihre Fähigkeit zu verstehen, ihre Wahrnehmung der Realität in Bezug auf zu kommunizieren einfache visuelle Bilder. Er glaubte so sehr an diese Gabe, dass er Kinder als Grundlage für seine eigene Suche nach der Wahrheit betrachtete. Das Unterrichten am Zentrum wurde zusammen mit Aufenthalten am Brooklyn College von 1951 bis 1954 und anderen Institutionen zu seiner wichtigsten Unterstützung, bis er Ende der 1950er Jahre als Künstler unabhängig wurde.
Im Juli 1932 lernte Rothko Edith Sachar kennen, und sie heirateten im November desselben Jahres, lebten zuerst in Rothkos Wohnung in der West Seventy-fifth Street und zogen dann häufig in die 313 East Sixth Street und in andere Wohnungen in Manhattan und Brooklyn. Sie lebten prekär von Marks Gehalt als Lehrer und Ediths Verdiensten aus verschiedenen Jobs und später von ihren Schmuckdesigns. Ihre Wohnungen dienten ihm sowohl als Atelier als auch als Geschäft.
Trotz Webers Einfluss auf seine frühe Entwicklung sollte Rothko später feststellen, dass er weitgehend Autodidakt war und „die Malerei von seinen Zeitgenossen in ihren Ateliers gelernt hatte“. Bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs war Rothko als Maler praktisch unbekannt, obwohl er seine Arbeiten über ein Jahrzehnt lang ausgestellt hatte. Seine finanzielle Situation war immer noch schwierig, aber er hielt sich mit schwarzem Humor und einem absoluten Glauben an sich selbst als Maler durch. Trotz dieser Schwierigkeiten waren die späten 1930er und frühen 1940er Jahre für Rothko von enormer Bedeutung, und seine Kunst erfuhr eine dramatische Entwicklung.
Zuvor hatte er mit der Figur gekämpft, war nicht bereit, sie aufzugeben, war aber nicht in der Lage, eine neue Form zu finden, um die Ideen auszudrücken, die er bereits in seinen Schriften zu formulieren begonnen hatte. Die intellektuellen Turbulenzen, in denen er sich nun befand, veranlassten ihn, die Figur zugunsten einer mythologischen Bildsprache abzulehnen, die sein Werk von 1938 bis Mitte der 1940er Jahre dominierte. Rothko selbst gab später zu: „Es war äußerst widerwillig, dass ich fand, dass die Figur meinem Zweck nicht dienen konnte … Aber ein Zeitkoma, als keiner von uns die Figur verwenden konnte, ohne sie zu verstümmeln.“
Laut Rothkos Freunden begann seine Ehe mit Edith auseinanderzubrechen, als sie über seinen mangelnden Erfolg frustriert war und ihn unter Druck setzte, sich ihr in ihrem Geschäft anzuschließen. Der Fotograf Aaron Siskin stellte Rothko 1944 Mary Alice Beistle vor, und Rothko ließ sich von Edith scheiden, kurz bevor er Biestle im Frühjahr 1945 heiratete. Dies war ein bedeutendes Jahr, denn im Januar hatte Rothko seine bisher wichtigste Einzelausstellung bei Art of This Jahrhunderts, wo er eine Reihe bedeutender Gemälde ausstellte, die, wie die Ausstellungsbroschüre andeutete, „die Mitte zwischen Abstraktion und Surrealismus“ einnahmen. Zu den ausgestellten Gemälden gehörte Slow Swirl by the Edge of the Sea, ein symbolisches Selbstporträt mit Beistle, das der Künstler während ihrer Werbung gemalt hat.
In diesem und verwandten Werken aus der Mitte der 1940er Jahre Rothko schuf eine Reihe von animierten, sich drehenden Formen, die vage an Pflanzen oder Tiere erinnern, während die flachen und heraldischen Bilder in anderen Gemälden Quellen in primitiver und archaischer Kunst vermuten lassen. Rothkos surrealistisch inspirierte Bildsprache und sein Einsatz von Automatismus sind hier offensichtlich, ebenso wie sein Bewusstsein für die Arbeit anderer surrealistisch inspirierter Zeitgenossen.
Rothkos Interesse an Leuchtkraft veranlasste ihn, mit Aquarellfarben zu malen, und Mitte der 1940er Jahre schuf er einige außergewöhnliche Werke mit einer Palette von Grau- und Erdtönen, Farben, die er später in einer kraftvollen Serie von Werken verwendete, die in den letzten Jahren seines Lebens entstanden . Ohne Titel Nr. 10; Taufszene, ohne Titel Nr. 16; Grablegung I; und Magie sind einige Beispiele aus einer reichen Sammlung von Aquarellen. In einigen dieser Arbeiten fügte Rothko Tempera, Gouache oder Feder und Tinte hinzu oder ließ Teile des Papiers unberührt, und obwohl seine Palette gedämpft ist, gibt es gelegentliche Farbtupfer, einschließlich subtiler Rot-, Gelb- und Blautöne . Die überragende Wirkung dieser fantasievollen, krummlinigen Formen ist die einer neu gefundenen Ausdrucksfreiheit, die in auffälligem Kontrast zu den dramatischen, aber schwerfälligen mythologischen Personen steht, die die Werke der späten 1930er und frühen 1940er Jahre charakterisieren.
Rothkos Experimente mit dem surrealistischen Automatismus in den 1940er Jahren befreiten ihn von der starreren hieratischen Ordnung, die seine Arbeit des vorangegangenen Jahrzehnts dominierte. Obwohl er weiterhin die Zonen oder Register dieser Zeit verwendet, sind die Bilder nicht mehr auf separate Kompartimente beschränkt, sondern bewegen sich frei im umgebenden Raum. Das bei seinen früheren mythologischen Sujets fehlende spielerische Element und die anmutige Bewegung seiner Formen legen Vergleiche mit seinen europäischen Zeitgenossen Masson und Matta nahe, die beide vor allem durch ihre Präsenz in New York einen ausgeprägten Einfluss auf ihre amerikanischen Kollegen ausübten . Rothkos Experimente mit dem surrealistischen Automatismus in den 1940er Jahren befreiten ihn von der starreren hieratischen Ordnung, die seine Arbeit des vorangegangenen Jahrzehnts dominierte. Obwohl er weiterhin die Zonen oder Register dieser Zeit verwendet, sind die Bilder nicht mehr auf separate Kompartimente beschränkt, sondern bewegen sich frei im umgebenden Raum.
Das bei seinen früheren mythologischen Sujets fehlende spielerische Element und die anmutige Bewegung seiner Formen legen Vergleiche mit seinen europäischen Zeitgenossen Masson und Matta nahe, die beide vor allem durch ihre Präsenz in New York einen ausgeprägten Einfluss auf ihre amerikanischen Kollegen ausübten. Rothkos Experimente mit dem surrealistischen Automatismus in den 1940er Jahren befreiten ihn von der starreren hieratischen Ordnung, die seine Arbeit des vorangegangenen Jahrzehnts dominierte. Obwohl er weiterhin die Zonen oder Register dieser Zeit verwendet, sind die Bilder nicht mehr auf separate Kompartimente beschränkt, sondern bewegen sich frei im umgebenden Raum. Das bei seinen früheren mythologischen Sujets fehlende spielerische Element und die anmutige Bewegung seiner Formen legen Vergleiche mit seinen europäischen Zeitgenossen Masson und Matta nahe, die beide vor allem durch ihre Präsenz in New York einen ausgeprägten Einfluss auf ihre amerikanischen Kollegen ausübten.
Die Bilder sind nicht mehr auf separate Fächer beschränkt, sondern bewegen sich frei im umgebenden Raum. Das bei seinen früheren mythologischen Sujets fehlende spielerische Element und die anmutige Bewegung seiner Formen legen Vergleiche mit seinen europäischen Zeitgenossen Masson und Matta nahe, die beide vor allem durch ihre Präsenz in New York einen ausgeprägten Einfluss auf ihre amerikanischen Kollegen ausübten . die Bilder sind nicht mehr auf separate Fächer beschränkt, sondern bewegen sich frei im umgebenden Raum. Das bei seinen früheren mythologischen Sujets fehlende spielerische Element und die anmutige Bewegung seiner Formen legen Vergleiche mit seinen europäischen Zeitgenossen Masson und Matta nahe, die beide vor allem durch ihre Präsenz in New York einen ausgeprägten Einfluss auf ihre amerikanischen Kollegen ausübten.
Im Winter 1949/50 hatte Rothko seinen ausgereiften Stil gefunden, bei dem zwei oder drei übereinander angeordnete leuchtende Farbrechtecke in einem leuchtenden Farbfeld zu schweben schienen. Die verbleibenden biomorphen Formen, flüchtigen automatischen Gesten und flackernden Farbstriche, die so disparate Gemälde wie Untitled (No. 17) charakterisieren; Nummer 24; Untitled (No. 22) sind alles, was von seinem mythischen und surrealistischen Vokabular Mitte bis Ende der 1940er Jahre übrig geblieben ist. Tatsächlich kann Nummer 22 als das Ende einer Ära und den Beginn einer anderen angesehen werden. Die linearen Elemente, die den Mittelteil der Leinwand dominieren, sind alles, was vom Konzept des Automatismus übrig geblieben ist, das so zentral für die surrealistische Ethik war und das eine so herausragende Rolle in der Arbeit so vieler Künstler der New York School spielte. Das Gemälde zeichnet sich gleichermaßen durch seine unbeholfene Größe und die Verwendung horizontaler Farbbänder auf gelbem Grund aus. Andererseits bieten so großartige Gemälde wie Ohne Titel (Nr. 26) und Magenta, Schwarz, Grün auf Orange Treffer in die Richtung, die Rothkos Malerei einschlagen würde.
Diese Leinwände zeichnen sich durch ihre atemberaubende Reihe brillanter horizontaler Farbbänder aus, die in einem rechteckigen Feld angeordnet sind, und obwohl bestimmte Markierungen auf jeder Leinwand eine Art abstrakte Abkürzung für surrealistische Kalligrafie suggerieren, sind sie von allen Referenzen des Surrealismus getrennt. Bis 1950 war dieses Format von Farbrechtecken innerhalb eines größeren Farbfelds zu einem der wichtigsten Merkmale von Rothkos Werk geworden. und Magenta, Schwarz, Grün auf Orange bieten Treffer in die Richtung, die Rothkos Malerei einschlagen würde. Diese Leinwände zeichnen sich durch ihre atemberaubende Reihe brillanter horizontaler Farbbänder aus, die in einem rechteckigen Feld angeordnet sind, und obwohl bestimmte Markierungen auf jeder Leinwand eine Art abstrakte Abkürzung für surrealistische Kalligrafie suggerieren, sind sie von allen Referenzen des Surrealismus getrennt. Bis 1950 war dieses Format von Farbrechtecken innerhalb eines größeren Farbfelds zu einem der wichtigsten Merkmale von Rothkos Werk geworden.
und Magenta, Schwarz, Grün auf Orange bieten Treffer in die Richtung, die Rothkos Malerei einschlagen würde. Diese Leinwände zeichnen sich durch ihre atemberaubende Reihe brillanter horizontaler Farbbänder aus, die in einem rechteckigen Feld angeordnet sind, und obwohl bestimmte Markierungen auf jeder Leinwand eine Art abstrakte Abkürzung für surrealistische Kalligrafie suggerieren, sind sie von allen Referenzen des Surrealismus getrennt. Bis 1950 war dieses Format von Farbrechtecken innerhalb eines größeren Farbfelds zu einem der wichtigsten Merkmale von Rothkos Werk geworden. Sie sind von allen Referenzen des Surrealismus getrennt. Bis 1950 war dieses Format von Farbrechtecken innerhalb eines größeren Farbfelds zu einem der wichtigsten Merkmale von Rothkos Werk geworden. Sie sind von allen Referenzen des Surrealismus getrennt. Bis 1950 war dieses Format von Farbrechtecken innerhalb eines größeren Farbfelds zu einem der wichtigsten Merkmale von Rothkos Werk geworden.
Um den Effekt von Licht zu erzielen, das aus dem Kern seiner Gemälde ausstrahlt, begann Rothko, Pigmente in seine Leinwand einzufärben, indem er zahlreiche dünne Farbschichten übereinander auftrug und oft Teile dieser Schichten durch die oberste Farbschicht erscheinen ließ. Dies ermöglichte es ihm, das resonante Licht von Rembrandt , den er sehr bewunderte, auf zeitgemäße Weise nachzubilden. Rothko konnte auch Farbaussagen machen, die denen von Henri Matisse Konkurrenz machten, wohl der größte Einfluss auf seine Arbeit dieser Zeit.
Wie Matisse verstärkte Rothko oft eine intensive Farbe, indem er sie neben einer anderen ebenso brillanten platzierte, wie in Untitled (Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red), leuchtende Akzente weißer Farbe umgeben die zentralen Rechtecke aus Violett, Orange und Gelb ; Das Gemälde offenbart eine von Rothkos größten Errungenschaften: seine Fähigkeit, eine große Auswahl an Farben mit unterschiedlichen Farbtönen in unterschiedlichen Proportionen auf derselben Ebene zu enthalten. Obwohl die violette Form tatsächlich die größte der Gruppe ist und Gelb und Orange dominiert, wird sie durch zwei vertikale rote Balken auf beiden Seiten und durch ein schmales schwarzes Band neben ihrem unteren Rand in Schach gehalten. Darüber hinaus verankert das weiche gelbe und weiße Feld, das die zentralen Formen umgibt, die schwebenden Rechtecke auf dem Leinwandträger.
Viele von Rothkos Leinwänden waren in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren von monumentaler Größe. Er wurde mit den Worten zitiert, er wolle „grundlegende menschliche Gefühle ausdrücken – Tragödie, Ekstase, Untergang … Die Menschen, die vor meinen Bildern weinen, haben die gleiche religiöse Erfahrung, die ich hatte, als ich sie malte.“ Rothkos Wunsch, diese erhabene Erfahrung zu schaffen, die er mit Zeitgenossen wie Jackson Pollock und de Kooning teilte, für die der Malprozess ein Ereignis und die Leinwand eine Reflexion dieses Akts war. Gemeinsam begannen sie, Leute wie Edward Hopper und den früheren Franz Marc zu verdrängen. Rothkos Herangehensweise an die Malerei war weniger körperlich, weniger engagiert in der Beziehung zwischen Maler, Akt und Ereignis. Tatsächlich verbrachte er oft Stunden damit, in stiller Kontemplation neben einer leeren Leinwand zu sitzen, bevor er mit dem Malen fortfuhr.
1958 wurde Rothko von Philip Johnson, einem bedeutenden Architekten und Kunstsammler, der bereits seit mehreren Jahrzehnten eine wichtige Kraft in der New Yorker Kunstwelt war, eingeladen, vier Wandbilder für das Restaurant Four Seasons zu malen. Johnson war von 1930 bis 1936 und erneut von 1946 bis 1954 Direktor der Architekturabteilung am Museum of Modern Art.
Rothko war natürlich begeistert, dass dies sein erster Auftrag sein sollte, und seine Leinwände der späten 1950er Jahre haben eine verblüffende Ähnlichkeit mit den Wandgemälden, die er für Johnson entworfen hat. Im Sommer 1958 mietete er ein ehemaliges YMCA-Fitnessstudio in 22 Bowery und begann, daran zu arbeiten. im selben Jahr war er auf der XXIX. Biennale in Venedig vertreten. Im Herbst hielt er einen Vortrag am Pratt Institute, und im Frühjahr 1959 brach er mit Mell und seiner 1950 geborenen Tochter Kathy Lynn nach Europa auf. Unter den vielen antiken Stätten und Denkmälern, die er in Italien sah, war Paestum und Pompeji berührten ihn am meisten, teilweise wegen seiner häufigen Besuche im Metropolitan Museum, wo ihn die Wandmalereien der Boscoreals tief bewegt hatten, wie so viele seiner Kollegen der New York School. In Florenz war er besonders beeindrucktMichelangelos Medici-Bibliothek im Kreuzgang von San Lorenzo; Er fühlte sich auch sofort mit Fra Angelicos Fresken für das Kloster San Marco verbunden. Dann kehrte er nach New York zurück, um seine Arbeit für Johnson fortzusetzen.
Er arbeitete fast zwei Jahre an dem Projekt, bevor er zufrieden war. Er fertigte drei Sätze von Wandmalereien an, die jeweils zunehmend dunkler wurden und in der Farbe von Orange und Braun bis Kastanienbraun und Schwarz reichten. Für diese Arbeiten schuf er eine neue Reihe von Formen, indem er die geschlossenen Rechtecke, die er in seinen Gemälden verwendete, durch offene Rechtecke ersetzte, die Türöffnungen ähneln. Rothko platziert diese vertikalen Konfigurationen in einem horizontalen Format und beschränkt seine Palette auf zwei Farben für jedes Panel.
Rothkos Wandbilder sind von einem neuen Gefühl von Majestät und Mysterium durchdrungen, das zweifellos aus seiner Erfahrung an den italienischen Stätten resultiert. Zum ersten Mal ist seine Arbeit grübelnd, abweisend, tragisch, und als er die Aufgabe erledigt hatte, wurde ihm klar, dass die Wandbilder nicht in ein kommerzielles Umfeld gehörten, also lehnte er den Auftrag ab und gab das Geld zurück, das er erhalten hatte. Tafeln aus dem ersten Satz Wandbilder wurden einzeln verkauft. Die zweite Serie wurde wahrscheinlich aufgegeben und nie verkauft, und die dritte, die 1959 fertiggestellt wurde, wurde 1969 der Tate Gallery in London übergeben Einstellung, für die sie bestimmt waren. So angezogen er von der Idee seines ersten Auftrags gewesen sein muss, Rothko ließ nichts zu, was seine Sorge um moralische und ethische Fragen in der Kunst beeinträchtigte. Sein Handeln beruhte zweifellos auf tiefsitzenden Einstellungen aus seiner Jugend, die sich mit zunehmendem Alter verstärkten.
Aber sein Bedürfnis, seine Kunst von allem außer der „Essenz des Wesentlichen“ zu reinigen, war kostspielig, denn jeder Schritt, den er unternahm, um eine erfolgreiche Karriere als Künstler zu verwirklichen, brachte ihn nur in Konflikt mit seinen eigenen inneren Überzeugungen. Freunde haben bezeugt, dass Rothkos Erfolg ihm mindestens so viel Qual wie Trost gebracht hat. Er konnte mit seiner Familie viel reisen (1963 wurde sein Sohn Christopher geboren) und die Städte und Denkmäler besuchen, die er sehen wollte. Doch als sein Ruhm wuchs, wuchs auch sein Unbehagen, und er wurde im Laufe der Jahre immer depressiver. Trotz seiner Anerkennung als Leiter der New York School, Rothko fühlte sich immer noch missverstanden und isoliert von einer Kunstwelt, die er zunehmend verachtete. Er sprach davon, sich gefangen zu fühlen und befürchtete, dass seine Arbeit in eine Sackgasse geraten sei.
1961 erhielt Rothko seine erste wichtige museale Einzelausstellung vom Museum of Modern Art, für die er darauf bestand, alles zu eliminieren, was vor 1945 entstanden war. Er installierte die Werke in dichten Gruppen und entschied sich für eine gedämpfte Beleuchtung für alle Gemälde, auch für diese er hatte früher unter intensiverem Licht gezeigt. Die Installation spiegelte wahrscheinlich die neue Richtung wider, die seine Arbeit zur Zeit der Seagram-Wandbilder eingeschlagen hatte, da die folgenden Arbeiten eine deutliche Akzentverschiebung gegenüber seinen Gemälden der frühen und mittleren 1950er Jahre aufweisen. Die Ausstellung, die im Winter stattfand, wurde allgemein begeistert aufgenommen und wanderte dann ausgiebig durch Europa. Der vielleicht bemerkenswerteste Aspekt war die Tatsache, dass es sich um die erste Einzelausstellung des Museums handelte, die einem Künstler seiner Generation aus der New York School gewidmet war. Es bestätigte auch Rothkos jahrzehntelangen Kampf, als New Yorker Mainstream-Künstler akzeptiert zu werden. Obwohl er das Versäumnis des Museums, zeitgenössischer Kunst einen Platz in seinem Programm einzuräumen, lange kritisiert hatte, akzeptierte er den Vorschlag schnell.
Die Anerkennung, die er dann erhielt, führte zu weiteren Angeboten, darunter eines von Professor Wassily Leontief, dem Vorsitzenden der Society of Fellows der Harvard University, eine Gruppe von Wandgemälden für das Penthouse des Holyoke Center zu schaffen, die von Josep Lluis Sert entworfen wurden. Die 1962 fertiggestellten Wandbilder wurden schließlich dauerhaft im Speisesaal der Fakultät im Zentrum ausgestellt. Die Serie bestand aus fünf monumentalen Tafeln, die in zwei unterschiedlichen, aber miteinander verbundenen Gruppen aufgehängt werden sollten. Bevor sie nach Harvard geschickt wurden, wurden sie im späten Frühjahr 1963 im Guggenheim Museum installiert. Für diese Installation schuf Rothko ein Triptychon aus einer großen Platte, die von zwei schmaleren umgeben war. Die beiden verbleibenden Tafeln, eine breit und eine schmal, wurden an separaten Wänden neben der Triptychonwand aufgehängt. In den Gemälden, Rothko verwendete eine Pfosten- und Sturzstruktur, die oben und unten durch schmale Bänder und diskrete Rechtecke verbunden waren. Im Gegensatz zu den Farben, die er für das Seagram-Wandbild wählte, verwendete er ein dunkles Pflaumen-/Lila-Feld, auf dem er seine schwarzen und tief alizarin-karmesinroten Formen und cremegelben Säulen positionierte. Die düsteren Farben und massiven Formen verstärkten die Architektur, für die sie entworfen wurden, und schufen eine Oase stiller, aber kraftvoller Formen.
1964 erhielt Rothko von Dominique und John de Menil seinen wichtigsten Auftrag, Wandmalereien für eine Kapelle in Houston auszuführen. Das Gebäude sollte ursprünglich römisch-katholisch und Teil der Universität St. Thomas sein, wurde aber schließlich als überkonfessionelle Kapelle realisiert. Der ursprüngliche Plan wurde von Johnson entworfen; Das endgültige Design wurde unter der Aufsicht von Howard Barnstone und Eugene Aubrey ausgeführt. Rothko nahm das Projekt mit großem Enthusiasmus an und begann mit der Arbeit an den Wandgemälden, kurz nachdem er sein letztes Atelier bezogen hatte, ein umgebautes Kutschenhaus in der East Sixty-ninth Street. Der Auftrag gab ihm die Möglichkeit, einen seiner Lebensträume zu erfüllen, nämlich ein Monument zu schaffen, das in der großen Tradition westlicher Sakralkunst stehen könnte. Rothko entwarf drei Triptychen, fünf Einzeltafeln, und vier Alternativen für die Kapelle. Zwei Triptychen und eine einzelne Tafel bestanden aus schwarzen Rechtecken mit harten Kanten auf kastanienbraunem Feld; Ein Triptychon und vier Einzeltafeln waren ganz in Schwarz gehalten und mit einem Hauch von Kastanienbraun überzogen.
Variationen in der Farbdicke erzeugten Farbnuancen. Für die Kapelle schuf Rothko seine reduziertesten Formen und verwendete nur zwei Farben, Rot und Schwarz. Sowohl Form als auch Farbe wirken körperlos, Vehikel für einen Ausdruck transzendentaler Existenz. Noch mehr als die Four Seasons- oder Harvard-Wandbilder schufen die Houston-Gemälde eine Gesamtumgebung, eine einheitliche Atmosphäre aus allumfassender Poesie und Licht. Rothko begann im Winter 1964 mit den Tafeln und arbeitete bis 1967 weiter daran, kehrte jedoch von Zeit zu Zeit zu ihnen zurück, um größere Änderungen vorzunehmen. Tragischerweise erlebte er die Realisierung des Projekts nicht mehr.
Bis 1968 war Rothko bei schlechter Gesundheit. Er war ein starker Trinker und hatte an einem Aneurysma der Aorta gelitten. Sein körperlicher Zustand wurde durch familiäre Probleme weiter erschwert, doch in den letzten zwei Jahren seines Lebens schuf er ein erstaunliches Werk. Besuchern erklärte er, dass er wegen seines Herzleidens keine schweren Leinwände heben dürfe und deshalb auf Papierarbeit zurückgegriffen habe. Natürlich hatte er in den 1940er Jahren auf Papier gearbeitet, und 1958 hatte er kleine Papierversionen seiner Ölfarben auf Leinwand ausgeführt. Rothko beschrieb seinen Prozess wie folgt: Er ließ einen Assistenten ein Blatt Papier auf dem Boden ausrollen, während er zusah; Sobald er sich für die gewünschte Größe entschieden hatte, ließ er eine Reihe von zehn bis fünfzehn Blättern auf ungefähr die gleichen Abmessungen schneiden; dann heftete er die Blätter hintereinander an die Wand und bearbeitete sie einzeln.
Die späten Gemälde und Papierstücke sind die Essenz der Einfachheit. In einigen, wie Untitled (Nr. 42); Ohne Titel (Nr. 44); und Ohne Titel (Nr. 45) ähnelt das Format früheren Gemälden, obwohl die Farben gedämpfter sind. Bei anderen wie Untitled (Brown and Grey) und Untitled (Black and Grey) sind die Flächen zweigeteilt und von einem schmalen weißen Rand umgeben. Die Bildsprache und die Farben – meist Braun oder Schwarz mit Grau – unterscheiden sich von allem, was der Künstler zuvor versucht hatte; die Werke sind düster, aber voller Klarheit. In diesen späten Kreationen vermittelte Rothko seine ganze Bedeutung durch reduzierte Form, minimale Farbe, malerische Geste und die Art und Weise, wie die dunklere, schwerere Masse von Braun oder Schwarz auf den helleren, normalerweise kleineren Graubereich darunter trifft. Während dies die markantesten Werke dieser Zeit sind, andere behielten die helleren Farben – wie Rot, Orange und Lila – von Rothkos früheren Werken bei.
Im Gegensatz zu seiner Vorliebe für horizontale Rechtecke, die in einem vertikalen oder horizontalen Format angeordnet sind, entschied sich Rothko dafür, zwei übereinander gestapelte horizontale Ebenen zu vergleichen und gegenüberzustellen. Die beiden Ebenen variieren von Werk zu Werk; sie sind nur durch hauchdünne Ränder getrennt, die in manchen Werken wie ein Lichtflimmern erscheinen. Im Gegensatz zu seinen früheren Rechtecken, die oft auf oder in der Nähe der Oberfläche des Trägers zu schweben scheinen, sind diese Ebenen unerbittlich flach und ihre undurchsichtigen Oberflächen werden gelegentlich mit einer Reihe von Pinselstrichen belebt, die ganz anders als seine Norm behandelt werden. Oft, besonders in den Papierstücken,
Einige Kritiker haben diese Werke als Landschaften des Geistes bezeichnet, während mehrere von Rothkos Kollegen sagten, dass er von den Erkundungen des Mondes, die er im Fernsehen sah, sehr beeindruckt war. Vielleicht haben andere als Reaktion auf seinen Tod die Dunkelheit vieler dieser Gemälde kommentiert und ihnen die melancholische Stimmung ihres Schöpfers zugeschrieben. Es muss jedoch gesagt werden, dass sie perfekt mit der Mission übereinstimmen, die Rothko sich selbst gesetzt hatte, in der Kunst das visuelle Äquivalent einer moralischen und ethischen Ordnung zu finden. Die Bilder sind bis auf die grundlegendsten Farben und Formen leergefegt, und wenn sie irgendetwas darstellen sollen, stellen sie eine Reise ins Unbekannte dar. „Die abstrakte Idee ist im Bild verkörpert“, heißt es in der Broschüre zu Rothkos Einzelausstellung bei Art of This Century im Jahr 1945. „Aber das soll nicht heißen, dass die von Rothko geschaffenen Bilder die dünnen Beschwörungen des spekulativen Intellekts sind; sie sind vielmehr der konkrete, der haptische Ausdruck der Intuitionen eines Künstlers, für den das Unterbewusstsein nicht das weitere, sondern das nähere Ufer der Kunst darstellt.“
Am Ende seines Lebens hatte Rothko das Konzept der unbewussten Kunst hinter sich gelassen und sich dem „nächsten Ufer der Kunst“ zugewandt. Er hatte seine Kunst von allem Physischen und Intellektuellen gereinigt und trat in die Welt des Geistes ein. Rothko hatte sich über das Konzept der unbewussten Kunst hinaus auf das „nächste Ufer der Kunst“ bewegt. Er hatte seine Kunst von allem Physischen und Intellektuellen gereinigt und trat in die Welt des Geistes ein. Rothko hatte sich über das Konzept der unbewussten Kunst hinaus auf das „nächste Ufer der Kunst“ bewegt. Er hatte seine Kunst von allem Physischen und Intellektuellen gereinigt und trat in die Welt des Geistes ein.
