Oranje, Rood, Geel
1961
De rechthoeken binnen dit schilderij zich niet uitstrekken tot de randen van het doek en lijken te zweven net boven het oppervlak. Verhooging dit gevoel is het effect van chromatische nabeeld. Staren naar elkaar gekleurde segment afzonderlijk van invloed op de perceptie van die ernaast. De rood-oranje centrum van het schilderij tinten de gele erboven met slechts een beetje groen. De gele bovenstaande lijkt de oranje met blauwe tint. Ondanks deze relaties tussen kleuren, leverde Rothko niet dat zijn foto’s uitsluitend gewaardeerd om hun spectrale eigenschappen.
Archaïsche Idool
1945
Tijdens de jaren 1940 werd Rothko’s werk steeds meer symbolisch. In het sociale klimaat van angst dat de late jaren 1930 en de jaren van de Tweede Wereldoorlog gedomineerd, beelden uit het dagelijks leven – hoe unnaturalistic – begon enigszins achterhaald lijken. Als de kunst was om de tragedie van de menselijke conditie te uiten, Rothko voelde, nieuwe onderwerpen en een nieuw idioom moest worden gevonden.
Black in Deep Red
1957
Black in Deep Red, 1957 volgt de karakteristieke indeling van Mark Rothko’s werk, waarin gestapelde rechthoeken van kleur lijken te zweven binnen de grenzen van het doek. Door direct het kleuren van de doek met veel dunne wassingen van pigment en met bijzondere aandacht voor de randen waar de velden interageren, bereikte hij het effect van licht straalt vanuit het beeld zelf. Deze techniek geschikt Rothko’s metafysische doelen: schilderij te bieden als een doorgang naar puur spirituele rijken, waardoor het als immaterieel en suggestieve muziek, en om rechtstreeks te communiceren het meest essentiële, ruwe vormen van menselijke emotie.
Black on Maroon
1958
Black on Maroon komt uit een van de drie reeksen van doeken geschilderd door Rothko in 1958-9 in reactie op een opdracht voor muurschilderingen voor de kleine eetzaal van het Four Seasons Restaurant in New York. The Four Seasons, een van de slimste restaurants in de stad, is in het Seagram Building, een gevierde klassieke moderne wolkenkrabber op Park Avenue ontworpen door Mies van der Rohe en Philip Johnson. Terwijl hij werkte aan de commissie Rothko’s opvatting van de regeling werd steeds somberder en hij verliet de eerste serie als te licht in stemming. Hij nam een palet van zwart op kastanjebruin en donkerrood op kastanjebruin, en compositorische structuren open, rechthoekig, raam-achtige vormen, in plaats van zijn gebruikelijke opstelling van uniforme rechthoekige patches, gebruikt voor de eerste serie. Later zei hij ‘Nadat ik op het werk voor enige tijd realiseerde ik me dat ik veel onbewust beïnvloed werd door Michelangelo’s wanden in het trappenhuis kamer van de Medici-bibliotheek in Florence was geweest.
Blauw, Groen en Bruin
1952
In deze schilderijen, kleur en structuur zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden: de formulieren zelf bestaan uit kleur alleen, en hun doorschijnendheid wordt een gelaagde diepte die een aanvulling en enorm verrijkt de verticale architectuur van de samenstelling. Variaties in verzadiging en tint evenals tint roepen een ongrijpbare nog bijna tastbaar rijk van de ondiepe ruimte. Kleur, structuur en ruimte samen een unieke presentie. In dit verband Rothko verklaard dat de grote omvang van deze doeken werd bestemd zijn, of omhullen de viewer – “. Intiem en menselijke” “grandioze”, maar niet worden.
No.9 (Dark ruim Light Earth)
1954
No.9 (Dark ruim Light Earth), 1954, was op grote schaal, met een open structuur en dunne lagen van kleur te combineren om de indruk van een ondiepe picturale ruimte te brengen. Kleur, waarvoor Rothko’s werk is misschien wel de meest gevierde, hier bereikt een ongekende helderheid.
Vier Darks in Red
1958
Vier Darks in Red toont Mark Rothko’s vaak gebruikt as van zwart, bruin en rood, dat is in een aantal van zijn ezel schilderijen en in de muurschildering projecten voor de Seagram Building en de Rothko Chapel in Houston, Texas. Het rode gebied waartegen de vier donkere vormen zweven wordt eerst getint met karmozijn, daarna met oranje, daarna met bruin. De ruit vormen een aanvulling op deze verschuivingen. Het dichtst bij de onderrand van het doek is een enigszins gezwarte karmozijn. Moving verticaal naar boven, de volgende is meer violet. De grote oppervlakte van zwarte wordt eerst in de schaduw met blauwe en vervolgens met groene. Tenslotte ingeklemd bovenaan het doek is een dunne strook van een vrij onopvallend, umberish bruin die lijkt te houden de rest in plaats.
Groen en Mandarijn op Red
1956
Groen en Tangerine on Red is uitgevoerd in het midden van de jaren 1950, toen hij het schilderde scores van grote doeken. Alle kamers hebben een vergelijkbaar formaat, maar variëren sterk in stemming, afhankelijk van hun kleur en de interne verhoudingen. Rothko verzette wordt bestempeld als een “Color Field schilder,” aan te dringen dat betreft zijn kunst de destillatie van de menselijke ervaring, zowel tragisch als extatische, tot zijn puurste vorm. Zijn doel was om elke visuele obstakels af te doen aan de centrale gedachte laten varen. Rothko’s schilderijen, zwaar van impliciete inhoud en emotionele impact, waagde voorbij abstracte voorstelling aan het drama van de mensheid te belichamen.
Magenta, Zwart, Groen op Oranje
1950
Door vroege 1949 Mark Rothko’s “multiforms” ontwikkeld in de kenmerkende stijl; Rothko tentoongesteld deze nieuwe werken bij de Betty Parsons Gallery. Voor criticus Harold Rosenberg, de schilderijen waren niets minder dan een openbaring. Rothko had, na het schilderen van zijn eerste “pluriforme,” sloot zichzelf af naar zijn huis in East Hampton op Long Island. Hij nodigde slechts een select aantal, waaronder Rosenberg, de nieuwe schilderijen te bekijken. De ontdekking van zijn definitieve vorm kwam in een periode van grote nood aan de kunstenaar; zijn moeder Kate overleed in oktober 1948.
No. 13 (wit, rood, op Geel)
1958
Rothko’s handtekening composities na 1950, en voor de rest van zijn carrière, bestond uit drie of vier horizontale banden van kleur. Werkt als No. 13 (wit, rood, op Geel) belichaamd wat hij zei was “de eenvoudige uitdrukking van de complexe gedachte.” De vereenvoudiging van de middelen en de structuur was niet een formele oefening, maar een voertuig door die krachtige, verwoorde emotie en openbaring ervaren.
Number 14
1960
Een van de centrale figuren van de New York School, Mark Rothko is vooral bekend om zijn volwassen idioom, gezien in zijn schilderijen van grote samenstellingen die gestapeld, zweefde rechthoekige velden van lichtgevende kleur. Rothko nadrukkelijk verwierp de lezing van zijn werk in louter formele, esthetische termen, aan te dringen dat hij “niet geïnteresseerd in de relatie van de kleur of vorm of iets anders.” In plaats daarvan gebruikt hij abstracte wijze uit te drukken “fundamentele menselijke emoties – tragedie, extase, noodlot, en zo verder,” oprecht streven naar een kunst van ontzagwekkende intensiteit te creëren voor een seculiere wereld. Die kijkers die naar beneden brak en weende voor zijn schilderijen, verklaarde hij, had “dezelfde religieuze ervaring die ik had toen ik ze schilderde.”
No. 16 (Rood, Bruin en Zwart)
1958
De omvang en de oppervlakte van dit schilderij weerspiegelen deze ideeën. Rothko verlaten traditionele Renaissance drie-punts perspectief, dat opvat het doek als een venster op een andere wereld. Meerdere glazuren van pigmenten van verschillende kleuren en de ondoorzichtigheid maken oppervlak de foto’s voelen plat, maar het trilt en trilt, met een gevoel van atmosferische diepte. Rothko hopen dat deze compositorische strategieën visuele en emotionele overpeinzing zou uitnodigen van de kant van de kijker, de voorwaarden te scheppen voor stilte en reflectie.
No.5/No.22
1950
De rechthoeken binnen dit schilderij zich niet uitstrekken tot de randen van het doek en lijken te zweven net boven het oppervlak. Verhooging dit gevoel is het effect van chromatische nabeeld. Staren naar elkaar gekleurde segment afzonderlijk van invloed op de perceptie van die ernaast. De rood-oranje centrum van het schilderij tinten de gele erboven met slechts een beetje groen. De gele bovenstaande lijkt de oranje met blauwe tint.
Number 61
1953
Rothko wilde zijn foto’s wat hij noemde een ‘innerlijk licht’, een kwaliteit van de lichtsterkte die levendige diepte gesuggereerd leen – men zou ook vergelijken met de ervaring van het overweegt een van zijn werken te staren tinto een brand. Dit, hij hoopte, zou een ervaring voor de kijker niet anders dan die van een ontmoeting met een ander mens aan te moedigen. Hoewel de juiste context voor dit idee is Abstract Expressionisme, wordt gedacht dat Rothko de zin mag hebben geleend van een eigentijds boek over de technieken van de oude meesters.
Orange en Tan
1954
Zijn klassieke schilderijen van de jaren 1950 worden gekenmerkt door de uitbreiding van de afmetingen en een steeds vereenvoudigde gebruik van vorm, schitterende kleuren en een brede, dunne wast van kleur. In zijn grote drijvende rechthoeken van kleur, die lijken op de toeschouwer overspoelen, verkende hij met een zeldzame beheersing van nuance de expressieve mogelijkheden van kleurcontrasten en modulaties.
Oranje en geel
1956
Oranje en geel weerspiegelt Mark Rothko’s volwassen stijl, waarin twee of drie rechthoeken worden ingesteld binnen een achtergrond die hen allen omringt, maar verdeelt ze voorzichtig van elkaar. De randen van de rechthoeken zijn nooit duidelijk, het vermijden van een optische break en waardoor de ogen kijkers ‘om rustig te bewegen van andere gebied naar het andere in een contemplatieve manier.
Oranje, Rood, Geel
1961
De rechthoeken binnen dit schilderij zich niet uitstrekken tot de randen van het doek en lijken te zweven net boven het oppervlak. Verhooging dit gevoel is het effect van chromatische nabeeld. Staren naar elkaar gekleurde segment afzonderlijk van invloed op de perceptie van die ernaast. De rood-oranje centrum van het schilderij tinten de gele erboven met slechts een beetje groen. De gele bovenstaande lijkt de oranje met blauwe tint. Ondanks deze relaties tussen kleuren, leverde Rothko niet dat zijn foto’s uitsluitend gewaardeerd om hun spectrale eigenschappen.
Rood op Maroon Mural
1959
Rothko’s werk begon dramatisch donkerder tijdens de late jaren 1950. Deze ontwikkeling heeft te maken met zijn werk aan een muurschildering commissie voor het restaurant Four Seasons, gelegen in het Seagram Building in New York City. Hier Rothko wendde zich tot een palet van rood, kastanjebruin, bruin en zwart. De kunstenaar uiteindelijk trok zich terug uit dit project, als gevolg van twijfels over het restaurant als een juiste instelling voor zijn werk. Hij had echter al produceerde een aantal studies en afgewerkte doeken, waarvan twee in de onderhavige installatie.
Rothko Chapel
1964-1967
De Rothko Chapel is een niet-confessionele kapel in Houston, Texas opgericht door John en Dominique de Menil en geopend in 1971. Het interieur dient niet alleen als een kapel, maar ook als een belangrijk werk van de moderne kunst. Op de muren zijn veertien zwart maar kleur getinte schilderijen van Mark Rothko. De vorm van het gebouw, een achthoek ingeschreven in een Grieks kruis, en het ontwerp van de kapel werd grotendeels beïnvloed door de kunstenaar. Susan J. Barnes stelt: “De Rothko Chapel … werd ‘s werelds eerste breed oecumenisch centrum, een heilige plaats open voor alle religies en die tot niets. Het werd een centrum voor internationale culturele, religieuze en filosofische uitwisselingen, voor colloquia en optredens . En het werd een plaats van persoonlijk gebed voor mensen van alle geloven “.
Slow Swirl door de rand van de zee
1944
Schilderde tijdens zijn verkering met zijn tweede vrouw, is het waarschijnlijk dat Slow Swirl door de rand van de zee vertegenwoordigt Rothko en Mell. Het werk werd aanvankelijk aangekocht door het San Francisco Museum of Fine Art, maar werd verhandeld terug naar Rothko en hing in de familie East 95th Street Townhouse vanaf 1961 tot aan de dood Mell’s in 1970. Thr piekten, wervelende figuren doen denken aan de sierlijke kalligrafische tekeningen van Masson en Matta.
Tentakels van Memory
1946
In de late jaren 1930 Rothko en Gottlieb aangepaste methode van het gebruik van verschillende registers van de samenstelling in een serie schilderijen die mythische symbolen en archetypische figuren getrokken uit het surrealisme, de Zwitserse psychiater Carl Jung’s theorie van het collectieve onbewuste, en primitieve en archaïsche kunst opgenomen structureren Avery’s . Rothko vonden ook inspiratie in de literaire en filosofische teksten, variërend van oude Griekse tragedie naar Friedrich Nietzsches Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (De geboorte van de tragedie uit de geest van muziek, 1872). Tentakels van Memory, een voorbeeld van deze periode in de ontwikkeling van Rothko’s en echo’s Rothko’s 1945 uitspraak: “… onze schilderijen, zoals alle mythen, combineert flarden van de werkelijkheid met wat wordt beschouwd als ‘onecht’ en aandringen op de geldigheid van de fusie … “
Untitled
1947
In 1947, Mark Rothko afgestapt van het surrealisme. In werken zoals Zonder titel (1947), Rothko vervangen zijn eerdere biomorphic beeldtaal met een meer geabstraheerde stijl toen hij begon aan zijn volwassen idioom formuleren.
Untitled (Violet, Zwart, Oranje, Geel op Wit en Rood)
1949
Met schilderijen zoals Untitled (Violet, zwart, oranje, geel op wit en rood) , Mark Rothko aangekomen bij zijn rijpe idioom. Voor de komende 20 jaar zou hij de expressieve mogelijkheden van gestapelde rechthoekige velden van lichtgevende kleuren te verkennen. Net als andere New York School kunstenaars, Rothko gebruikt abstract middel om universele menselijke emoties te uiten, oprecht streven naar een kunst van ontzagwekkende intensiteit te creëren voor een seculiere wereld.
Untitled, 1953
1953
Door zijn streven naar een diep originele beeldtaal, Rothko onderhouden een verbintenis tot diepzinnige inhoud. Hoewel hij zelden gespecificeerd een precieze interpretatie van deze werken, hij geloofde in hun potentieel voor metafysische of symbolische betekenis. In een lezing op het Pratt Institute, Rothko vertelde het publiek dat “de kleine foto’s sinds de Renaissance zijn als romans, grote foto’s zijn net als drama’s waarin men participeert in een directe manier.”
Untitled, 1968
1968
Op verschillende momenten tijdens de jaren 1950 en 1960, Rothko leverde een aanzienlijke hoeveelheid kleine werken op papier. Het is niet zeker of deze studies voor grotere schilderijen of gewoon kleinere variaties in dienst van een vergelijkbaar dynamisch van vorm en kleur. Rothko hadden velen van hen gemonteerd op paneel, doek, of de raad met het oog op de aanwezigheid van niet-ingelijste doeken te simuleren. Het kleinere formaat bijzonder geschikt Rothko in 1968, toen zijn lichamelijke activiteit drastisch werd beperkt door een hartkwaal. Rothko bleef hoofdzakelijk werken op papier zelfs nadat hij terug naar een relatief groot formaat 1969.
Untitled (bruin en grijs)
1969
In 1969, Rothko verhuisde naar een overwegend donkere palet van bruintinten, grijs en zwart. Zoals in Untitled (bruin en grijs) (1969), verminderde hij de samenstelling van de meeste van zijn werken tot slechts twee vliegtuigen, omgeven door een witte rand, wat bijdraagt aan de perceptie van de vlakheid in het beeld. Vaak wordt de bovenste massa zwaarder en donkerder dan de onderste. Het aandeel van de grens naar de interne configuratie was grote zorg voor Rothko. In tegenstelling tot zijn eerdere werken, waarbij de zwevende vlakken zowel horizontale en verticale grenzen van de twee kleurvlakken in deze latere werken aan een lijn die zich uitstrekt over de breedte van het geverfde oppervlak. Hoewel de acrylverf zijn ondoorzichtiger dan de olieverf die hij gebruikte in zijn eerdere schilderijen, verschijnt de penseelstreek in Untitled (bruin en grijs) om licht door te schijnen door het geschilderde oppervlak.
White Center
1950
White Center is onderdeel van Rothko’s handtekening pluriforme stijl: meerdere blokken van gelaagde, complementaire kleuren op een groot doek. Het schilderij is van boven naar beneden, een gele horizontale rechthoek, een zwarte horizontale strip, een smalle witte rechthoekige band en de onderste helft is lavendel. De bovenste helft van de roos ondergrond diepere kleur en de onderste helft bleek. Het meet 205,8 x 141 cm.
