De jongste van vier kinderen, Mark Rothko werd geboren in Dvinsk, Rusland op 25 september 1903 om Jacob en Anna Goldin Rothkowitz. In 1910, zijn vader, een apotheker, emigreerde alleen naar Portland, Oregon en werkte voor zijn broer, Samuel Weinstein, in de kleding. Nadat Jakob zelf had gevestigd, liet hij zijn twee oudste zonen, Albert en Moise, in 1912, en voor de rest van de familie, zijn vrouw, zijn zoon Marcus, en zijn dochter, Sonia, in 1913. Zeven maanden later, Jacob overleden en de kinderen gingen aan het werk te helpen ondersteunen van de familie; Marcus, die algemeen bekend stond als Marc, geleverd boodschappen en verkocht kranten na school. Een vroegrijpe student op de middelbare school, voltooide hij zijn studie in drie jaar, blonk uit in vele onderwerpen, en uitte een liefde voor muziek en literatuur in het bijzonder. Een van zijn Yale klasgenoten ook uit Portland, Max Naimark, herinnerde eraan dat Rothko schetste een goede deal op de universiteit, maar merkte op dat hij had vele andere belangen. Het was niet totdat hij verhuisde naar New York, Rothko later herinnerde, dat hij “toevallig afdwalen naar een kunst-klasse, om een vriend te ontmoeten”; diep onder de indruk van de school, de ervaring uitgelokt zijn vastberadenheid om kunstenaar te worden.

In januari 1924, Rothko ingeschreven aan de Art Students League en begon met anatomie cursussen met George Bridgman. Later dat jaar, onderbrak hij zijn studie naar zijn familie in Portland bezoeken. Tijdens zijn korte verblijf, Rothko trad een waarnemend bedrijf gerund door Josephine Dillon, de eerste vrouw van Clark Gable, en hoewel zijn carrière in het theater was van korte duur, zijn interesse voortgezet. Tijdens zijn vroege jaren in Portland, had hij een drama cursus gevolgd op Lincoln High School, en na zijn optreden ervaring met Dillon’s bedrijf dat hij geprobeerd (maar mislukte) om een ​​beurs te winnen voor de Amerikaanse Laboratory Theater in New York.

Rothko’s liefde voor het theater op de hoogte zijn werken zijn hele leven; hij schilderde theatrale scènes, bewonderd vele toneelschrijvers, en verwees naar zijn schilderijen als “drama”, en zijn vormen als “performers”. Zijn ervaring schildert decors in Portland kan heel goed de muurschilderingen die hij ontwierp jaar later voor het restaurant Four Seasons in het Seagram Building in 1958 en voor de Harvard University in 1961, en die in opdracht van Dominique en John de Menil voor een kapel in Houston in hebben beïnvloed 1964.

Vroeg in 1925, Rothko terug naar New York en nam een klasse van Arshile Gorky bij de kortstondige Nieuwe Scholl van Design, gelegen op Broadway in de buurt tweeënvijftigste Street. In de herfst van dat jaar, reenrolled hij aan de Art Students League, een bolwerk van de Amerikaanse realist handel tijdens de jaren 1920 en 1930. Onder zijn faculteit de League geteld prominente realistische schilders als Thomas Hart Benton, George Luks, en John Sloan, hoewel zijn faam als een kunstacademie, Sloan opgemerkt, afgeleid van het feit dat het onderwijs varieerden van “de conservatieve aan de ultra-modern “. Rothko studeerde bij Max Weber tijdens het eerste semester van 1925 en opnieuw in het voorjaar van 1926. Weber, een toegewijde modernistische, overgebracht naar Rothko en zijn andere studenten de passie die hij voelde voor het werk van Paul Cezanne, de Fauve, en de kubisten. Hij had in Parijs gestudeerd 1905-1908, eerst aan de Academie Julian en vervolgens met Henri Matisse. Net als veel progressieve Amerikanen van zijn tijd, was hij teleurgesteld in de academische de Franse kunst en in de gesloten gemeenschap van conservatieve Amerikaanse kunstenaar die samen in Parijs waren geringd. Weber werd een deel van het bohemien leven van de avant-garde, frequenteren ateliers en cafe, het bijwonen van beurzen en salons. Hij ontdekte werk Cezanne’s bij het huis van Gertrude, ontmoette Pablo Picasso, Marc Chagall, onder andere, en werden goede vriend van Henri Rousseau. Bij zijn terugkeer naar New York, Weber begon te schilderen in een stijl die de invloed van veel van deze kunstenaars tot uiting. Hij experimenteerde met het fauvisme, kubisme en futurisme en formuleerde zijn eigen unieke Cubo-Futurist stijl, en in de jaren 1920 wendde hij zich tot het expressionisme. Net als veel andere modernisten, Weber was een fervent student van de klassieke werken van de Europese kunst. Appreciatie van de Europese kunst van de leraar manifesteerde zich ondanks de dominantie van Amerikaanse realisme aan de Art Students League, op de galerijen en in het Whitney Studio Club. Hij verzamelde ook Afrikaanse sculptuur, pre-Columbiaanse werken, en totems van de Northwestern inheemse Amerikaanse stammen. Weber eviently deelde zijn uit de eerste hand ontmoetingen van de Modernen en zijn liefde van Europese meesters als El Greco, Goya met zijn studenten, omdat dergelijke invloeden zijn duidelijk zichtbaar in het vroege werk van Rothko’s.

Door het begin van de Grote Depressie in oktober 1929, de eerste golf van de Amerikaanse modernisme, vooral gecentreerd rond de bekende fotograaf Alfred Stieglitz en zijn baanbrekende kunstgalerijen weggeëbd. Het werd vervangen door een groep kunstenaars voor wie de tradities van het Amerikaanse realisme waren overtuigender gemiddelde van expressie dan het Europese modernisme geïllustreerd door de School van Parijs. De politieke en economische crisis in Amerika tijdens de late jaren 1920 en vroege jaren 1930 gaf aanleiding tot een toename van het nationalisme en een hernieuwde belangstelling voor maatschappelijke en politieke verhaal in de kunst, net als in Europa. Opvallend Amerikaans thema’s – de armoedige leven van de armen op het platteland, het lot van de stedelijke arbeider, en andere genre onderwerpen overbrengen van het gevoel van hopeloosheid dat in het kielzog van de Depressie – gedomineerde kunst overal.

Tijdens de late jaren 1920, Rothko ondersteund zich door te klussen, die opgenomen zwoegen in kledingstuk centrum van New York en werkt als een boekhouder voor een familielid, Samuel Nichtberger, een accountant en fiscaal advocaat. In 1929 nam hij een part-time baan onderwijzen van kinderen in het Centrum Academie van de Brooklyn Jewish Center, een positie die hij behield tot 1952. Rothko vaak beweerd dat het onderwijzen van kinderen hem in staat stelde om hun vermogen om hun perceptie van de werkelijkheid te communiceren in termen van begrijpen eenvoudige visuele beelden. Hij geloofde in dit geschenk zo diep dat hij keek naar de kinderen als basis voor zijn eigen zoektocht naar de waarheid. Lesgeven in het centrum, samen met stints op Brooklyn College uit 1951 via 1954 en andere instellingen, werd zijn voornaamste middelen van bestaan​​, totdat hij de onafhankelijkheid bereikt als kunstenaar in de late jaren 1950.

In juli 1932, Rothko ontmoet Edith Sachar, en ze trouwden in november van dat jaar, de eerste die in Rothko’s West vijfenzeventigste Straat appartement en dan verhuizen vaak, naar 313 East Sixth Street en andere flats in Manhattan en Brooklyn. Het maakte een onzekere leven van Mark’s salaris als leraar en winst Edith’s uit verschillende banen en later van haar sieraden ontwerpen. Hun appartementen diende zowel als zijn atelier en haar winkel.

Ondanks de invloed van Weber op zijn vroege ontwikkeling, Rothko zou later verklaren dat grotendeels was autodidact en had “leunde schilderen van zijn tijdgenoten in hun studio’s.” Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, Rothko vrijwel onbekend was als schilder, hoewel hij zijn werk had tentoongesteld voor meer dan een decennium. Zijn financiële situatie was nog steeds moeilijk, maar hij hield zich gaan door zwarte humor en een absoluut geloof in zichzelf als schilder. Ondanks deze ontberingen, de late jaren 1930 en vroege jaren 1940 waren jaren van enorme betekenis voor Rothko, en zijn kunst onderging een dramatische evolutie. Eerder had hij worstelde met de figuur, niet bereid om het nog te verlaten niet in staat om een nieuwe vorm aan de ideeën die hij al was begonnen te formuleren in zijn geschriften tot uitdrukking te brengen. De intellectuele onrust waarin hij nu bezig leidde hem naar de figuur in het voordeel van een mythologische beelden die zijn werk van 1938 tot het midden van de jaren 1940 gedomineerd verwerpen. . Rothko later zelf toegegeven, “Het was met de grootst mogelijke tegenzin dat ik de figuur kon mijn doel niet bereikt … Maar een tijd coma toen niemand van ons de figuur zou kunnen gebruiken zonder verminken het.”

Volgens vrienden Rothko’s, zijn huwelijk met Edith begon uiteen te vallen toen ze werd gefrustreerd door zijn gebrek aan succes en begon hem onder druk om haar te vergezellen in haar bedrijf. De fotograaf Aaron Sijs introduceerde Rothko aan Mary Alice Beistle in 1944, en Rothko gescheiden Edith kort voordat hij trouwde Biestle in het voorjaar van 1945. Dit was een belangrijk jaar, want in januari Rothko had zijn belangrijkste solotentoonstelling to date, op Art of This eeuw, waar hij exposeerde een aantal belangrijke schilderijen die, als de tentoonstelling brochure aangegeven, bezet de “middenweg tussen abstractie en surrealisme.” Onder de doeken te bezichtigen waren Slow Swirl door de rand van de zee, een symbolisch zelfportret met Beistle de kunstenaar schilderde tijdens hun verkering. In deze en aanverwante werkzaamheden fo het midden van de jaren 1940, Rothko creëerde een reeks geanimeerde draaiende vormen vaag suggestief van planten of dieren, terwijl de flat en heraldische afbeeldingen in andere schilderijen suggereren bronnen in primitieve en archaïsche kunst. Rothko’s surrealistische geïnspireerde beelden en zijn gebruik van automatisme is hier duidelijk zichtbaar, net als zijn bewustzijn van het werk van andere surrealistische geïnspireerde tijdgenoten.

Belangstelling Rothko in helderheid dreef hem om te schilderen in aquarel, en in het midden van de jaren 1940 een aantal buitengewone werken met behulp van een palet van grijs-en aardetinten produceerde hij, kleuren die hij later zou gebruiken in een krachtige reeks van uitgevoerde werken in de laatste jaren van zijn leven . Untitled No 10; Doop Scene, Untitled N. 16; graflegging I; en Magic zijn een paar voorbeelden van een vruchtbare lichaam van aquarellen. In sommige van deze werken, Rothko toegevoegd tempera, gouache, of pen en inkt, of links delen van het papier onaangeroerd, en, hoewel zijn palet is dubdued, er af en toe klappen van kleur, met inbegrip van subtiele tinten van rood, geel en blauw . Het overheersende effect van deze fantasievolle, gebogen vormen, is dat van een nieuw gevonden vrijheid van meningsuiting, dat staat in schril contrast met de dramatische maar zwaarwichtige mythologische personae dat de werken van de late jaren 1930 en vroege jaren 1940 karakteriseren. Rothko’s 1940 experimenten met surrealistische automatisme bevrijdde hem van de meer rigide hiëratische opdat zijn werk van het vorige decennium domineren. Hoewel hij nog steeds gebruik maken van de zones of registers van die periode, worden de beelden niet langer beperkt tot compartimenten scheiden, maar in de omringende ruimte vrij te bewegen. Het element van het spel, die ontbreekt in zijn eerdere mythologische onderwerpen, en de sierlijke beweging van zijn vormen suggereren vergelijkingen met zijn Europese tijdgenoten Masson en Matta, die beiden hadden een uitgesproken invloed op hun Amerikaanse collega’s, met name door hun aanwezigheid in New York .

Door de winter van 1949-1950, was Rothko aangekomen bij zijn volwassen stijl, een waarin twee of drie lichtgevende kleur rechthoeken boven elkaar aangebrachte leek te zweven in een stralende kleur veld. De resterende biomorphic formulieren, oppervlakkig automatische gebaren en flikkerende slagen van kleur dat deze anderszins ongelijksoortige schilderijen karakteriseren als Untitled (nr. 17); Nummer 24; Zonder titel (nr. 22) zijn die nog van zijn mythische en surrealistische woordenschat van de mid-to-late jaren 1940. Inderdaad, kan nummer 22 worden gezien als het einde van een tijdperk en het begin van een ander. De lineaire elementen die de buik van het doek domineren zijn dat alles blijven van het begrip automatisme zo centraal in de surrealistische ethiek, en die zo’n prominente rol in het werk van zoveel kunstenaars van de New York School gespeeld. Het schilderij is ook opmerkelijk voor zijn lompe omvang en het gebruik van horizontale banden van kleur tegen een gele grond. Aan de andere kant, zoals prachtige schilderijen zoals Untitled (nr. 26), en Magenta, Zwart, Groen op Oranje aanbod valt op de richting die schilderij Rothko’s zou nemen. Deze doeken zijn bekend om hun prachtige reeks van briljante horizontale kleuren banden gevestigd in een rechthoekig veld, en, hoewel bepaalde merken in elk doek suggereren een soort van abstracte afkorting voor surrealistische kalligrafie, worden ze gescheiden van een van verwijzingen Surrealisme’s. Door 1950, had dit formaat van rechthoeken van kleur binnen een groter kleur gebied een van de belangrijkste kenmerken van het werk van Rothko geworden.

Om het effect van licht afkomstig van de kern van zijn schilderijen te bereiken, Rothko begon pigment vlekken in zijn doek door het toepassen van een groot aantal dunne kleurlagen over elkaar, vaak waardoor delen van deze lagen worden weergegeven door de bovenste verflaag. Zo kon hij opnieuw te maken, op een eigentijdse manier, de resonerende licht van Rembrandt, die hij zeer bewonderde. Rothko zou ook kleur verklaringen rivaliserende die van Henri Matisse, misschien wel de grootste invloed op zijn werk uit deze periode. Zoals Matisse, Rothko vaak verbeterde een intense kleur door het te plaatsen naast een andere, even briljant, zoals in Untitled (Violet, zwart, oranje, geel op wit en rood), lichtgevende accenten van witte verf rondom de centrale rechthoeken van violet, oranje en geel ; het schilderij onthult een van de grootste verwezenlijkingen Rothko’s: zijn vermogen om een ​​breed scala van kleuren van verschillende tinten bevatten in verschillende verhoudingen op hetzelfde vlak. Hoewel de violette vorm is de grootste van de groep en domineert de gele en oranje wordt in toom gehouden door twee verticale rode balken aan weerszijden en door een smalle band van zwarte grenzend aan de onderrand. Bovendien zijn de zachte gele en witte veld rondom de centrale vormen verankert de drijvende rechthoeken op het doek ondersteunen.

Veel van Rothko’s doeken waren monumentale in grootte in de late jaren 1950 en vroege jaren 1960. Hij werd geciteerd zoals zeggend dat hij wilde uitdrukken “fundamentele menselijke emoties -. Tragedie, extase, noodlot … De mensen die voor mijn foto’s huilen met hetzelfde religieuze ervaring die ik had toen ik ze schilderde” Rothko’s wens om deze verheven ervaring, die hij samen met tijdgenoten als Jackson Pollock, de Kooning gedeelde creëren, voor wie het proces van het schilderen was een gebeurtenis en het doek een weerspiegeling van die handeling. Rothko’s benadering van schilderen was minder fysieke, minder bezig met de relatie tussen schilder, handeling, en event. Sterker nog, vaak bracht hij uren zitten in de buurt van een leeg doek in stille overpeinzing alvorens te schilderen.

In 1958 werd Rothko uitgenodigd om vier muurschilderingen voor het restaurant Four Seasons schilderen door Philip Johnson, eminente architect en kunst te verzamelen, die al een vitale kracht in de New Yorkse kunstwereld had al enkele decennia. Johnson was directeur van de afdeling architectuur in het Museum voor Moderne Kunst 1930-1936, en opnieuw 1946-1954.

Rothko werd natuurlijk enthousiast op dat was om zijn eerste opdracht, en zijn doeken van de late jaren 1950 voorzien van een opvallende gelijkenis met de muurschilderingen die hij ontwierp voor Johnson. In de zomer van 1958, huurde hij een voormalige YMCA gymnasium op 22 Bowery en begon te werken op hen. datzelfde jaar werd hij vertegenwoordigd in de XXIX Biënnale in Venetië. In de herfst, gaf hij een lezing bij Pratt Institute, en in het voorjaar van 1959 vertrok hij naar Europa met Mell en zijn dochter Kathy Lynn, die geboren was in 1950. Onder de vele historische bezienswaardigheden en monumenten die hij in Italië, Paestum zag en Pompeii getroffen hem het meest, deels vanwege zijn veelvuldige bezoek aan het Metropolitan Museum, waar hij was diep ontroerd door de muurschilderingen van Boscoreals, zo had zo veel van zijn New York School collega’s. In Florence, werd hij in het bijzonder onder de indruk van Michelangelo’s Medici Bibliotheek in het klooster van San Lorenzo; hij voelde ook een directe verbinding met Fra Angelico’s fresco’s voor het klooster van San Marco. Daarna keerde hij terug naar New York om zijn werk voor Johnson voortzetten.

Hij werkte bijna twee jaar aan het project voordat hij tevreden was. Hij voltooide drie sets van muurschilderingen, ieder ze geleidelijk donkerder, variërend in kleur van oranje en bruin tot kastanjebruin en zwart. Voor deze werken, creëerde hij een nieuwe reeks van vormen, substitueren geopend rechthoeken lijkt deuren voor de gesloten rechthoeken die hij gebruikte in zijn schilderijen. Rothko plaatst deze verticale configuraties binnen een horizontale indeling en beperkte zijn palet naar twee kleuren voor elk paneel.

Rothko’s muurschildering zijn doordrongen van een nieuw gevoel van majesteit en mysterie dat ongetwijfeld het gevolg van zijn ervaring in de Italiaanse sites. Voor het eerst wordt zijn werk broeden, verbieden, tragisch, en als hij de taak voltooid hem duidelijk werd dat de muurschilderingen niet thuishoorde in een commerciële omgeving, dus verwierp hij de commissie en keerde het geld dat hij had betaald. Panelen van de eerste reeks muurschilderingen werden individueel verkocht. de tweede reeks werd waarschijnlijk verlaten en nooit verkocht, en de derde, in 1959 voltooid, werd gegeven aan de Tate Gallery in Londen in 1969. Omdat intens meditatieve schilderijen van Rothko’s spreken tot de aard van de menselijke emotie en zorg, ze waren helemaal niet verenigbaar met de instelling waarvoor ze bedoeld waren. Zo trok hij door het idee van zijn eerste opdracht moet zijn geweest, zou Rothko laten niets te bemoeien met zijn zorg voor morele en ethische kwesties in de kunst. Zijn acties ongetwijfeld voort uit diepgewortelde attitudes die voortvloeien uit zijn jeugd, die werden versterkt als hij ouder werd. Bt zijn behoefte om zijn kunst van alle zuiveren, maar de “essentie van de essentiële” was een kostbare zaak, want elke stap die hij nam om een ​​succesvolle carrière als kunstenaar te vervullen alleen zet hem op gespannen voet met zijn eigen innerlijke overtuigingen. Vrienden hebben getuigd dat het succes van Rothko’s bracht hem minstens zo grote pijniging als comfort. Hij was in staat om op grote schaal reizen met zijn familie (in 1963 zijn zoon Christopher werd geboren) en bezoek de steden en monumenten hij verlangde te zien. Maar als zijn roem groeide, nam ook zijn onbehagen, en hij werd steeds depressief naarmate de jaren verstreken. Ondanks zijn faam als leider van de New York School, Rothko voelde zich nog steeds onbegrepen en geïsoleerd van een kunstwereld kwam hij steeds meer minachting. Hij sprak over het gevoel gevangen en vreesde dat zijn werk een doodlopende weg had bereikt.

In 1961, werd Rothko gegeven zijn eerste belangrijke museale solotentoonstelling van het Museum of Modern Art, waarvoor hij drong aan op het elimineren van alles uitgevoerd voor 1945. Hij installeerde het werk in dichte clusters en besloten om op lage verlichting voor alle schilderijen, zelfs die hij eerder onder meer intens licht had laten zien. de installatie waarschijnlijk het gevolg van de nieuwe richting zijn werk had genomen op het moment van de Seagram muurschilderingen, omdat het werk dat volgt draagt ​​een besloten accentverschuiving van zijn schilderijen van de vroege en midden-1950. De tentoonstelling, die in de winter plaatsvond, ontving over het algemeen enthousiast beoordeling, en vervolgens uitgebreid in Europa. Misschien is het meest opvallende aspect was het feit dat het het museum eerste solotentoonstelling gewijd aan een kunstenaar van zijn generatie van de New York School. Ook gevalideerde Rothko’s decennialange strijd om acceptatie te vinden als een mainstream New Yorkse kunstenaar. Hoewel hij al lang had kritiek op het falen van het museum om hedendaagse kunst te kennen een plaats in haar programma, haar voorstel aanvaardde hij snel.

De erkenning die hij ontving toen geleid tot andere aanbiedingen, waaronder een van professor Wassily Leontief, hoofd van de Society of Fellows van de Harvard Universiteit, aan een groep van muurschilderingen te creëren voor de penthouse van Holyoke Center, ontworpen door Josep Lluis Sert. De muurschilderingen, afgewerkt in 1962, werden op permanente weergave uiteindelijk geplaatst in de faculteit eetzaal van het centrum. De serie bestond uit vijf monumentale panelen bedoeld in twee afzonderlijke maar onderling groepen worden opgehangen. Voordat ze naar Harvard werden gestuurd, werden ze geplaatst in het Guggenheim Museum in het late voorjaar 1963. Voor die installatie, Rothko creëerde een drieluik van een groot paneel omgeven door twee smallere. De twee overige panelen, een brede, een smalle, hingen op afzonderlijke wanden grenzend aan het drieluik muur. In de schilderijen, Rothko dienst een post en latei structuur gekoppeld aan boven-en onderkant met smalle banden en door discrete rechthoeken. In tegenstelling tot de kleuren die hij koos voor de Seagram muurschildering, gebruikte hij een donkere pruim / paars veld waartegen hij plaatste zijn zwart en diep alizarine-karmozijn vormen en romige gele pilaren. De sombere kleuren en massieve vormen versterkt de architectuur waarvoor ze zijn ontworpen en gemaakt een oase van stille maar krachtige vormen.

In 1964, Rothko ontving zijn belangrijkste opdracht, van Dominique en John de Menil, om muurschilderingen te voeren voor een kapel in Houston. Het gebouw was oorspronkelijk bedoeld om rooms-katholiek en een deel van de Universiteit van St. Thomas, maar het werd uiteindelijk gerealiseerd als een interkerkelijke kapel. Het oorspronkelijke plan is ontworpen door Johnson; het uiteindelijke ontwerp werd uitgevoerd onder leiding van Howard Barnstone en Eugene Aubrey. Rothko aanvaard het project met veel enthousiasme en begon te werken aan de muurschilderingen kort nadat hij in zijn laatste studio, een verbouwde koetshuis verhuisd Oost Sixty-negende Street. De commissie gaf hem de gelegenheid om aan een van de ambities van zijn leven, een monument dat in de grote traditie van de westerse religieuze kunst kon staan ​​creëren. Rothko ontworpen drie drieluiken, vijf enkele panelen, en vier alternatieven voor de kapel. Twee drieluiken en een single panel bestond uit zwarte harde randen rechthoeken op kastanjebruin veld; een drieluik en vier enkele panelen waren helemaal zwart, gesluierd met een spoeling van kastanjebruin. Variaties in de dikte van de verf geproduceerd nuances van kleur. Voor de kapel, Rothko gemaakt zijn meest reductieve vormen en gebruikt slechts twee kleuren, rood en zwart. Zowel vorm als kleur lijken onstoffelijke, voertuigen voor een uitdrukking van transcendentale bestaan​​. Nog meer tan het Four Seasons of Harvard muurschilderingen, de Houston schilderijen creëerde een totale omgeving, een uniforme sfeer van allesomvattende poëzie en licht. Rothko begon de panelen in de winter van 1964 en bleef aan het werk gaan tot 1967, echter, hij de tijd om grote veranderingen aan te brengen aan hen teruggegeven van tijd. Tragisch genoeg heeft hij niet leven om te zien het project gerealiseerd. De kapel werd gewijd bijna een jaar om de dag na Rothko zelfmoord pleegde.

Tegen 1968, Rothko was in slechte gezondheid. Hij was een zware drinker en had last van een aneurysma van de aorta. Zijn fysieke conditie werd verder bemoeilijkt door familiale problemen, maar in de laatste twee jaar van zijn leven heeft hij een verbazingwekkend oeuvre. Om bezoekers legde hij uit dat als gevolg van zijn hartkwaal hij was niet toegestaan ​​om zware doeken te tillen, en zo had hij zijn toevlucht tot het werken op papier. Hij had natuurlijk gewerkt op papier in de jaren 1940, en in 1958 hij kleinschalige papieren versies van zijn olieverfschilderijen op doek had uitgevoerd. Rothko beschreef zijn proces als volgt: hij had een assistent de uitrol van een lengte van het papier op de grond terwijl hij keek; zodra hij op de grootte die hij wilde had besloten, had hij een reeks van tien tot vijftien vellen gesneden om ongeveer dezelfde afmetingen; dan overstag hij de papieren op de muur in een rij en werkte op hen een voor een.

De late schilderijen en het papier stukken zijn de essentie van eenvoud. In sommige, zoals Untitled (nr. 42); Zonder titel (nr. 44); en Untitled (nr. 45), de indeling lijkt op die van vroegere schilderijen, hoewel de kleuren zijn meer ingetogen. In andere landen, zoals Untitled (bruin en grijs) en Untitled (zwart en grijs), zijn de oppervlakken in tweeën geknipt en omgeven door een smalle witte rand. De beelden en kleuren – meestal bruin of zwart met grijs – zijn verschillend van alles wat de kunstenaar had eerder geprobeerd; de werken zijn somber, maar vol van de duidelijkheid. In deze late creaties, Rothko overgebracht al zijn betekenis door middel van reductieve vorm, minimale kleur, schilderkunstige gebaar, en de manier waarop de donkere, zwaardere massa van bruin of zwart aan de lichtere, meestal kleiner gebied van grijs hieronder. Hoewel dit de meest opvallende werken van de periode, anderen behield de fellere kleuren – zoals rood, oranje en paars – van Rothko’s eerdere werken. In tegenstelling tot zijn voorkeur voor horizontale rechthoeken geplaatst in een verticale of horizontale indeling, Rothko ervoor gekozen om twee horizontale vlakken gestapeld op een top van de andere vergelijken en het contrast. De twee vliegtuigen variëren van werk naar werk; ze worden slechts gescheiden door de dunste grenzen, whhich in enkele werken lijken een flikkering van licht uitstralen. In tegenstelling tot zijn eerdere rechthoeken, die vaak lijken te zweven op of nabij het oppervlak van de drager, deze vliegtuigen zijn onverzoenlijke vlak en hun ondoorzichtige oppervlakken worden soms verlevendigd met serie penseelstreken behandeld op een heel andere manier van zijn norm. Vaak, vooral in de papier stukken, de subtiele helderheid van de werken herinnert aan de romantische landschap schilderijen die zijn eerdere werk had geïnspireerd.

Sommige critici hebben verwezen naar deze werken als landschappen van de geest, dat enkele van Rothko’s collega’s hebben gezegd dat hij erg onder de indruk van de verkenningen van de maan zag hij op de televisie. In reactie op zijn dood, misschien wel, anderen hebben gereageerd op de duisternis van veel van deze schilderijen en toegeschreven aan hen de melancholische sfeer van hun schepper. Het moet echter gezegd dat ze lijken perfect aan bij de missie die Rothko had voor zichzelf, van het vinden van in de kunst het visuele equivalent van een morele en ethische orde. de beelden zijn geveegd kaal van alle, maar de meest fundamentele kleur en vorm, en als ze zijn bedoeld om iets te vertegenwoordigen, vertegenwoordigen zij een reis naar het onbekende. “de abstracte idee is geïncarneerd in het beeld,” zei de brochure naar solotentoonstelling Rothko’s op Art of This Century in 1945 “Maar dit wil niet zeggen dat de beelden die door Rothko zijn de dunne evocaties van het speculatieve verstand;. ze zijn eerder het beton, de tactiele uitdrukking van de intuïties van een kunstenaar aan wie het onderbewustzijn vertegenwoordigt niet het verder, maar de dichter oever van de kunst. “Tegen het einde van zijn leven, had Rothko buiten het concept van het onderbewuste kunst de verplaatste “dichter bij de kust van de kunst.” Hij had zijn kunst van alles wat tot het rijk van de fysieke en de intellectuele gezuiverd en in de wereld van de geest.