Den yngste af fire børn, blev Mark Rothko født i Dvinsk, Rusland den 25. september 1903 til Jacob og Anna Goldin Rothkowitz. I 1910, hans far, en farmaceut, emigrerede alene til Portland, Oregon og arbejdede for sin bror, Samuel Weinstein, i tøj forretning. Efter at Jakob havde etableret sig, sendte han bud efter sine to ældre sønner, Albert og Moise, i 1912, og for resten af familien, hans kone, hans søn Marcus, og hans datter, Sonia, i 1913. Syv måneder senere, Jacob døde, og børnene gik på arbejde for at hjælpe med at støtte familien; Marcus, som var almindeligt kendt som Marc, leveret dagligvarer og solgte aviser efter skole. En fremmelig elev i gymnasiet, afsluttede han sine studier i tre år udmærkede sig i mange fag, og gav udtryk for en kærlighed til musik og litteratur i særdeleshed. En af hans Yale klassekammerater også fra Portland, Max Naimark, mindede om, at Rothko skitserede en god handel i college, men bemærkede, at han havde mange andre interesser så godt. Det var først, da han flyttede til New York, Rothko mindedes senere, at han “er sket til at vandre ind i en kunst klasse, for at opfylde en ven”; dybt imponeret over skolen, erfaring provokeret sin vilje til at blive en kunstner.

I januar 1924 Rothko indskrevet på Art Students League og begyndte at tage anatomi kurser med George Bridgman. Senere samme år, afbrød han sine studier for at besøge sin familie i Portland. Under sit korte ophold, Rothko tiltrådte en fungerende selskab drives af Josephine Dillon, den første hustru Clark Gable, og selv om hans karriere i teatret var kortvarig, fortsatte hans interesse. I sine tidlige år i Portland, havde han taget et drama kursus på Lincoln High School, og efter hans handler erfaring med Dillon selskab han forsøgte (men mislykkedes) for at vinde et stipendium til det amerikanske Laboratory Theater i New York.

Rothko kærlighed til teatret informeret sine værker i hele sit liv; malede han teatralske scener, beundret mange dramatikere, og henviste til sine malerier som “drama”, og hans former som “kunstnere”. Hans erfaring maleri kulisser i Portland kan meget vel have påvirket vægmalerier han designede år senere for Four Seasons Restaurant i Seagram Building i 1958, og for Harvard University i 1961, og de ​​bestilt af Dominique og John de Menil for et kapel i Houston i 1964.

Tidligt i 1925, Rothko vendte tilbage til New York og tog en klasse fra Arshile Gorky på den kortlivede New Scholl of Design, som ligger på Broadway nær tooghalvtredsindstyvende Street. I efteråret samme år, han reenrolled på Art Students League, en højborg for amerikansk realist handel i løbet af 1920’erne og 1930’erne. Blandt hans fakultet League tælles prominente realistiske malere som Thomas Hart Benton, George Luks, og John Sloan, selv om dens ry som en kunstskole, Sloan påpegede, stammer fra det faktum, at dens lære varierede fra “den konservative til den ultra-moderne “. Rothko studerede med Max Weber i efterårssemestret 1925 og igen i foråret 1926. Weber, en dedikeret modernistiske, rutes til Rothko og hans andre studerende lidenskab, han følte for det arbejde, Paul Cézanne, Fauve, og kubisterne. Han havde studeret i Paris fra 1905 til 1908, først på Academie Julian og derefter med Henri Matisse. Ligesom mange progressive amerikanere i sin tid, blev han skuffet i akademisk fransk kunst og i den lukkede samfund konservativ amerikansk kunstner, der havde sluttet sig sammen i Paris. Weber blev en del af boheme liv i avant-garde, frekventere kunstnerens Studios og cafe, deltage udstillinger og saloner. Han opdagede Cezanne arbejde i hjemmet af Gertrude, mødte Pablo Picasso, Marc Chagall, blandt andre, og blev nær ven af ​​Henri Rousseau. Efter vender tilbage til New York, begyndte Weber at male i en stil, der afspejler indflydelsen af ​​mange af disse kunstnere. Han eksperimenterede med fauvisme, kubisme og futurisme og formulerede sin egen unikke Cubo-futuristiske stil, og i 1920’erne vendte han sig til ekspressionismen. Ligesom mange andre modernister, Weber var en ivrig elev af de klassiske værker inden for europæisk kunst. Lærerens værdsættelse af europæisk kunst manifesterede sig trods dominans af amerikanske realisme på Art Students League, på gallerier og på Whitney Studio Club. Han indsamlede også afrikansk skulptur, præcolumbianske værker, og totems af Northwestern indianske stammer. Weber eviently delte hans førstehånds møder i Nutiden og hans kærlighed til de europæiske mestre som El Greco, Goya med sine elever, fordi sådanne påvirkninger er let synlige i Rothko tidlige arbejde.

Ved starten af depressionen i oktober 1929, havde den første bølge af amerikansk modernisme, hovedsagelig centreret omkring den velkendte fotograf Alfred Stieglitz og hans banebrydende kunstgallerier ebbede. Den blev erstattet af en gruppe kunstnere, for hvem traditioner amerikansk realisme var mere overbevisende gennemsnit af udtryk end den europæiske modernisme eksemplificeret ved School of Paris. Den politiske og økonomiske krise i Amerika i slutningen af ​​1920’erne og begyndelsen af ​​1930’erne gav anledning til en stigning i nationalisme og en fornyet interesse for sociale og politiske fortælling i kunsten, som den gjorde i Europa. Påfaldende amerikanske temaer – den tarvelige liv i den fattige landbefolkning, situationen for den urbane arbejdstager og andre genre fag formidle følelsen af ​​håbløshed, der fulgte i kølvandet på depressionen – dominerede kunst overalt.

I slutningen af ​​1920’erne, Rothko ernærede sig ved at gøre småjobs, som omfattede sled i New Yorks beklædningsgenstand center og arbejder som bogholder for en slægtning, Samuel Nichtberger, en revisor og skat advokat. I 1929 tog han et deltidsjob undervise børn på Center Academy of Brooklyn Jewish Center, en stilling han beholdt indtil 1952. Rothko ofte fastholdt, at undervise børn muligt for ham at forstå deres evne til at kommunikere deres opfattelser af virkeligheden i form af simple visuelle billeder. Han troede på denne gave så dybt, at han så ud til at børn som udgangspunkt for hans egen søgen efter sandheden. Undervisning i centrum, sammen med stints på Brooklyn College fra 1951 gennem 1954 og andre institutioner, blev hans primære middel til støtte, indtil han opnåede uafhængighed som en kunstner i slutningen af ​​1950’erne.

I juli 1932 Rothko mødte Edith Sachar, og de ​​blev gift i november samme år, der bor først i Rothko West Halvfjerds femtedel Street lejlighed og derefter flytte ofte, at 313 East Sixth Street og til andre lejligheder i Manhattan og Brooklyn. Det gjorde en prekær levende fra Mark løn som lærer og Edith indtjening fra forskellige arbejdspladser og senere fra hendes smykker design. Deres lejligheder fungerede både som hans atelier og hendes butik.

Trods Webers indflydelse på hans tidlige udvikling, Rothko blev senere til stat, der var stort set selvlært og havde “lænede maleri fra hans samtidige i deres atelierer.” Ved udbruddet af Anden Verdenskrig, Rothko var praktisk talt ukendt som maler selv om han havde udstillet sit arbejde i over et årti. Hans finansielle situation stadig var svært, men han holdt sig selv at gå gennem sort humor og en absolut tro på sig selv som maler. På trods af disse strabadser, slutningen af ​​1930’erne og begyndelsen af ​​1940’erne var år af enorm betydning for Rothko, og hans kunst undergik en dramatisk udvikling. Tidligere havde han kæmpet med figuren, uvillige til at opgive det alligevel i stand til at finde en ny form til at udtrykke de ideer, som han allerede havde begyndt at formulere i sine skrifter. Den intellektuelle uro, hvor han nu var forlovet førte ham til at afvise det tal til fordel for en mytologisk billedsprog, der dominerede hans arbejde fra 1938 til midten af ​​1940’erne. . Rothko selv senere indrømmede: “Det var med den største modvilje, at jeg fandt det tal kunne ikke tjene mit formål … Men en gang koma, hvor ingen af ​​os kunne bruge figur uden mutilating det.”

Ifølge Rothko venner, begyndte hans ægteskab med Edith at falde fra hinanden, da hun blev frustreret over sin manglende succes og begyndte at presse ham til at slutte sig til hende i hendes forretning. Fotografen Aaron Siskin introduceret Rothko til Mary Alice Beistle i 1944, og Rothko skilt Edith kort før han blev gift Biestle i foråret 1945. Dette var et vigtigt år, fordi i januar Rothko havde sin vigtigste soloshow todate på Art of Dette århundrede, hvor han udstillede en række vigtige malerier, som udstillingen brochuren angivne besatte “den gyldne middelvej mellem abstraktion og surrealisme”. Blandt de lærreder på visning var Langsom Swirl ved kanten af ​​havet, en symbolsk selvportræt med Beistle kunstneren malet i løbet af deres frieri. I dette og beslægtede værker fo midten af ​​1940’erne, Rothko skabt en serie af animerede revolverende former vagt, der tyder på planter eller dyr, mens de flade og heraldiske billeder i andre malerier foreslå kilder i primitive og arkaiske kunst. Rothko surrealistiske-inspirerede billedsprog og hans brug af automatik er tydeligt her, som er hans opmærksomhed på arbejdet i andre surrealistiske-inspirerede samtidige.

Rothko interesse i lysstyrke drev ham til at male i akvarel, og i midten af ​​1940’erne producerede han nogle ekstraordinære værker ved hjælp af en palet af grå og jordfarver, farver, han senere skulle bruge i en stærk række arbejder udført i de sidste år af hans liv . Untitled nr. 10; Baptismal Scene, Untitled N. 16; entombment I; og Magic er et par eksempler fra en frodig krop af akvareller. I nogle af disse værker, Rothko tilføjede tempera, gouache, eller pen og blæk eller efterladt dele af papiret uberørt, og selv om hans paletten dubdued, der er lejlighedsvis hits af farve, herunder subtile nuancer af rød, gul og blå . Det altoverskyggende effekt af disse fantasifulde, krum former, er en nyfundne ytringsfrihed, som står i slående kontrast til den dramatiske, men tung mytologisk personelle, der kendetegner værker af slutningen af ​​1930’erne og begyndelsen af ​​1940’erne. Rothkos 1940’erne eksperimenter med surrealistiske automatisme befriet ham fra den mere stive hieratic rækkefølge, dominerer hans arbejde i det foregående årti. Selvom han at gøre brug af denne periodes zoner eller registre fortsatte, vises billederne ikke længere er begrænset til at adskille rum, men bevæge sig frit inden for det omgivende rum. Elementet af leg, der mangler fra hans tidligere mytologiske emner, og den yndefulde bevægelse af hans former tyder sammenligninger med sine europæiske samtidige Masson og Matta, som begge havde en udtalt indflydelse på deres amerikanske kolleger, navnlig gennem deres tilstedeværelse i New York .

Ved vinteren 1949-1950 havde Rothko ankom sin modne stil, hvori to eller tre lysende farve rektangler anbragt over hinanden syntes at flyde i en strålende farver felt. De resterende biomorphic former, overfladisk automatiske bevægelser, og flimrende strøg af farve, der kendetegner sådanne ellers forskelligartede malerier Untitled (nr. 17); Number 24; Untitled (nr. 22), er alt der er tilbage af hans mytiske og surrealistiske ordforråd midten til slutningen af ​​1940’erne. Faktisk kan Number 22 ses som markerer afslutningen på en æra og begyndelsen af en anden. De lineære elementer, der dominerer midsection af lærredet er alle, der er tilbage af begrebet automatisme så central for den surrealistiske etik, og som spillede en så fremtrædende rolle i arbejdet i så mange kunstnere i New York School. Maleriet er lige så kendt for sin klodsede størrelse og dens brug af vandrette bånd af farve sæt mod en gul grund. På den anden side, så prægtige malerier Untitled (nr. 26), og magenta, sort, grøn på Orange tilbud hits på den retning, Rothko maleri ville tage. Disse lærreder er bemærkelsesværdige for deres fantastiske vifte af strålende vandrette farvebånd sæt i et rektangulært område, og selv om visse varemærker i hvert lærred foreslå en slags abstrakt forkortelse for surrealistiske kalligrafi, er de skilt fra nogen af ​​surrealismens referencer. I 1950 var dette format af rektangler af farve i et større farve felt blevet en af ​​de vigtigste funktioner i Rothko arbejde.

For at opnå effekten af lys fra selve kernen af hans malerier, begyndte Rothko at plette pigmenter i hans lærred ved at anvende mange tynde lag af farve ene over den anden, ofte tillade dele af disse lag til at blive vist gennem det øverste lag maling. Dette gjorde ham til at genskabe, i en nutidig måde, den resonante lys Rembrandt, som han meget beundret. Rothko kan også gøre farve udsagn rivaliserende dem af Henri Matisse, nok den største indflydelse på hans arbejde i denne periode. Ligesom Matisse, ofte Rothko forbedret en intens farve ved at placere den ved siden af ​​en anden lige så strålende, som i Untitled (Violet, Sort, orange, gul, hvid og rød), lysende strejf af hvid maling omgiver de centrale rektangler violet, orange og gul ; maleriet afslører en af ​​Rothko største bedrifter: hans evne til at indeholde en bred vifte af farver i forskellige nuancer i forskellige proportioner på samme plan. Selvom violet formular er faktisk den største af gruppen og dominerer den gule og orange, er det holdt i skak af to lodrette røde bjælker i hver side og med et smalt bånd af sort støder op til den nederste kant. Desuden bløde gule og hvide felt, der omgiver de centrale former forankrer de flydende rektangler til lærredet support.

Mange af Rothko lærreder var monumentale i størrelse i slutningen af ​​1950’erne og begyndelsen af ​​1960’erne. Han blev citeret for at sige, at han ønskede at udtrykke “basale menneskelige følelser -. Tragedie, ecstasy, doom … De mennesker, der græder, før mine billeder har den samme religiøse oplevelse, jeg havde, da jeg malede dem” Rothko ønske om at skabe denne ophøjede oplevelse, som han delte med jævnaldrende som Jackson Pollock, de Kooning, for hvem maleprocessen var en begivenhed og lærredet en afspejling af denne retsakt. Rothko tilgang til maleriet var mindre fysisk, engageret mindre i forholdet mellem maleren, handle og begivenhed. Ja, han ofte har brugt timer sidder i nærheden af ​​et tomt lærred i stille kontemplation, før du fortsætter at male.

I 1958 blev Rothko inviteret til at male fire vægmalerier for Four Seasons restaurant af Philip Johnson, fremtrædende arkitekt og kunst indsamle, som allerede havde været en afgørende kraft i New York kunstverdenen i flere årtier. Johnson var direktør for arkitektur afdeling på Museum of Modern Art 1930-1936, og igen fra 1946 til 1954.

Rothko var naturligvis spændt på at skulle blive hans første kommission, og hans lærreder i slutningen af 1950’erne bærer en slående lighed med kalkmalerierne han designet til Johnson. I sommeren 1958 lejede han en tidligere KFUM gymnastiksal ved 22 Bowery og begyndte at arbejde på dem. Samme år blev han repræsenteret i XXIX Biennalen i Venedig. I efteråret, gav han en tale på Pratt Institute, og i foråret 1959 rejste han til Europa med Mell og hans datter Kathy Lynn, som var blevet født i 1950. Blandt de mange jordfaste fortidsminder, han så i Italien, Paestum og Pompeji påvirket ham mest, dels på grund af hans hyppige besøg på Metropolitan Museum, hvor han var blevet dybt bevæget af vægmalerier af Boscoreals, som havde så mange af hans New York School kolleger. I Firenze blev han især imponeret Michelangelos Medici Bibliotek i kloster San Lorenzo; Han følte også en øjeblikkelig forbindelse med Fra Angelico fresker for Convent of San Marco. Derefter vendte han tilbage til New York for at fortsætte sit arbejde for Johnson.

Han arbejdede i næsten to år på projektet, før han var tilfreds. Han afsluttede tre sæt af vægmalerier, hver dem gradvist mørkere, der spænder i farve fra orange og brune til rødbrunt og sort. For disse værker, skabte han en ny serie af formularer, substituere åbne rektangler ligner døråbninger for de lukkede rektangler han brugte i sine malerier. Rothko placere disse lodrette konfigurationer inden for en vandret format og begrænsede sin palet til to farver for hvert panel.

Rothkos vægmaleri er gennemsyret med en ny følelse af Majestæt og mystik, der utvivlsomt skyldtes hans erfaring på de italienske steder. For første gang, er hans arbejde rugende, forbyder, tragisk, og da han afsluttede den opgave, blev det klart for ham, at vægmalerierne ikke hører hjemme i en kommerciel indstilling, så afviste han provision og returnerede de penge, han havde betalt. Paneler fra det første sæt af kalkmalerier blev solgt enkeltvis. den anden serie var sandsynligvis forladt og aldrig solgt, og den tredje, der blev afsluttet i 1959, blev givet til Tate Gallery i London i 1969. Fordi Rothkos intenst meditative malerier taler til arten af ​​menneskelige følelser og bekymring, de var helt uforenelige med indstilling, som de var tiltænkt. Som tiltrak da han må have været ved tanken om sin første kommission ville Rothko tillade noget at forstyrre hans bekymring for moralske og etiske spørgsmål i kunsten. Hans handlinger uden tvivl stammede fra dybtliggende holdninger stammer fra hans ungdom, som blev forstærket, da han blev ældre. Bt hans behov for at rense hans kunst af alle, men de “essensen af ​​den væsentlige” var en kostbar én, fordi hvert skridt, han tog for at opfylde en succesfuld karriere som kunstner kun sætte ham på kant med sine egne indre overbevisninger. Venner har bevidnet, at Rothko succes bragte ham mindst lige så meget pinsel som komfort. Han var i stand til at rejse meget med sin familie (i 1963 hans søn Christopher blev født), og besøge de byer og monumenter, han længtes efter at se. Men da hans berømmelse voksede, så gjorde hans uro, og han blev mere og mere deprimeret som årene gik. På trods af hans anerkendelse som leder af New York School, Rothko følte stadig misforstået og isoleret fra en kunst verden, han kom i stigende grad til foragt. Han talte om følelsen fanget og frygtede, at hans arbejde havde nået en blindgyde.

I 1961 blev Rothko givet sin første vigtige solo museum udstilling af Museum of Modern Art, som han insisterede på at fjerne alt henrettet før 1945. Han installerede arbejde i tætte klynger og besluttede på lav belysning til alle de malerier, selv dem han havde vist tidligere under mere intenst lys. installationen afspejlede sandsynligvis den nye retning hans arbejde havde taget på tidspunktet for Seagram vægmalerier, fordi det arbejde, der følger bærer en besluttet skift i fokus fra sine malerier af den tidlige og midten af ​​1950’erne. Udstillingen, der fandt sted i vinteren, fik generelt entusiastisk gennemgang, og derefter rejste meget i Europa. Måske dens mest bemærkelsesværdige aspekt var, at det var museets første separatudstilling viet til en kunstner i sin generation fra New York School. Det valideres også Rothko årtier lange kamp for at finde accept som et mainstream New York kunstner. Selv om han længe havde kritiseret museets manglende indrømme samtidskunst et sted i sit program, at han hurtigt accepteret sit forslag.

Den anerkendelse, han fik derefter førte til andre tilbud, herunder en fra professor Wassily Leontief, leder af Society of Fellows fra Harvard University, at oprette en gruppe af kalkmalerier til penthouse af Holyoke Center, tegnet af Josep Lluis Sert. Vægmalerier, færdig i 1962, blev til sidst placeret på permanent visning i fakultet spisesal i centrum. Serien bestod af fem monumentale paneler beregnet til at blive hængt op i to adskilte, men indbyrdes forbundne grupper. Før de blev sendt til Harvard, blev de installeret på Guggenheim-museet i slutningen af ​​foråret 1963. For at installationen Rothko skabt en treenighed fra et stort panel omgivet af to smallere dem. De to resterende paneler, en bred, en smal, blev hængt på separate vægge tilstødende treenighed væg. I malerierne, Rothko ansat en post og overligger struktur forbundet i top og bund af smalle bånd og diskrete rektangler. I modsætning til de farver, han valgte til Seagram vægmaleri, brugte han en mørk blomme / lilla felt, over for hvilket han placeret sin sorte og dybe alizarin-højrød former og cremede gule søjler. De dystre farver og massive former forstærket arkitektur, som de var designet og skabt en oase af tavse, men kraftfulde former.

I 1964 Rothko modtog hans vigtigste kommission, fra Dominique og John de Menil, at udføre vægmalerier for et kapel i Houston. Bygningen var oprindelig beregnet til at være romersk-katolsk og en del af University of St. Thomas, men det blev endeligt realiseret som en tværkirkelig kapel. Den oprindelige plan var designet af Johnson; det endelige design blev henrettet under tilsyn af Howard Barnstone og Eugene Aubrey. Rothko accepterede projektet med stor entusiasme og begyndte at arbejde på vægmalerierne kort efter han flyttede ind i sit sidste studiealbum, en ombygget vognport på East Sixty-niende Street. Kommissionen gav ham mulighed for at opfylde en af ​​sit livs ambitioner, for at skabe et monument, der kunne stå i den store tradition for vestlig religiøs kunst. Rothko designet tre-delte, fem enkelt-paneler, og fire alternativer til kapellet. To-delte og en enkelt panel bestod af sorte hårde kanter rektangler på rødbrun område; en treenighed og fire enkelt paneler var helt sort, tilsløret med en vask af rødbrun. Variationer i tykkelsen af ​​malingen produceres nuancer af farve. For kapellet, Rothko skabte sine mest reduktive former og bruges kun to farver, rød og sort. Både form og farve synes ulegemlige, køretøjer til et udtryk for transcendental eksistens. Endnu mere Tan Four Seasons eller Harvard vægmalerier, Houston malerier skabt et samlet miljø, en samlet atmosfære af altomfattende poesi og lys. Rothko begyndte panelerne i vinteren 1964 og fortsatte med at arbejde på dem, indtil 1967 dog vendte han tilbage til dem fra tid til anden at foretage større ændringer. Tragisk, han ikke leve for at se projektet realiseret. Kapellet blev indviet næsten et år til dagen efter Rothko begået selvmord.

I 1968, Rothko var i dårligt helbred. Han var en storforbruger af alkohol og havde lidt af en aneurisme af aorta. Hans fysiske tilstand blev yderligere kompliceret af problemer i familien, men i de sidste to år af sit liv, han producerede en forbløffende krop arbejde. Til besøgende forklarede han, at på grund af hans hjerte tilstand han ikke fik lov til at løfte tunge lærreder, og dermed havde han tyede til at arbejde på papir. Han havde jo arbejdet på papir i 1940’erne, og i 1958 havde han henrettet små papirudgaver af hans olie på lærred. Rothko beskrevet sin proces som følger: han havde en assistent udrulle en længde på papir på gulvet, mens han så; når han havde besluttet på størrelsen han ville, havde han en række ti til femten ark skæres til ca samme dimensioner; så dingler han papirerne på væggen i en række og arbejdede på dem én efter én.

De sene malerier og papir stykker er essensen af ​​enkelhed. I nogle, som Untitled (nr. 42); Untitled (no. 44); og Untitled (no. 45), formatet ligner tidligere malerier, selvom farverne er mere afdæmpet. I andre lande, såsom Untitled (Brown og grå) og Untitled (sort og grå), er overfladerne skåret i to og omgivet af en smal hvid kant. Det billedsprog og farver – for det meste brune eller sorte med grå – er forskellig fra noget kunstneren havde tidligere forsøgt; værkerne er dyster, men fuld af klarhed. I disse sene kreationer, Rothko befordres hele sin betydning gennem reduktiv form minimal farve, malerisk gestus, og den måde, den mørkere, tungere masse af brun eller sort opfylder lighter, som regel mindre område af grå nedenfor. Mens disse er de mest markante værker af den periode, andre beholdt de lysere farver – såsom rød, orange og lilla – af Rothko tidligere værker. I modsætning til hans præference for horisontale rektangler anbragt i en lodret eller vandret format Rothko valgte at sammenligne to vandrette planer stablet oven på den anden. De to planer varierer fra værk til værk; de er kun adskilt af den tyndeste af grænser, whhich i nogle af værkerne synes at udsende en flimmer af lys. I modsætning til sine tidligere rektangler, som ofte synes at svæve på eller nær overfladen af ​​støtte disse fly er uforsonlig flad og deres uigennemsigtige overflader er lejlighedsvis oplivet med serie af penselstrøg håndteres på en meget anderledes måde fra hans norm. Ofte, især i papir stykker, den subtile lysstyrke af værkerne minder om den romantiske landskabsmalerier, der havde inspireret hans tidligere arbejde.

Visse kritikere har henvist til disse værker som landskaber i sindet, mens flere af Rothko kolleger har sagt, at han meget var imponeret over udforskninger af månen han så på tv. Som reaktion på hans død, måske, andre har kommenteret mørke mange af disse malerier og tillagde dem den melankolske stemning af deres Skaber. Det skal dog siges, at de synes helt i overensstemmelse med den mission at Rothko havde sat for sig selv, at finde i kunst det visuelle svarer til et moralsk og etisk orden. Det er billeder fejede bare af alle, men det mest grundlæggende form og farve, og hvis de er beregnet til at repræsentere noget, repræsenterer de en rejse ind i det ukendte. “det abstrakte idé er inkarneret i billedet,” sagde brochure Rothko solo udstilling på Art af dette århundrede i 1945 “Men det er ikke til at sige, at de billeder skabt af Rothko er de tynde evocations af den spekulative intellekt. de er snarere det konkrete, det taktile udtryk for de intuitioner af en kunstner, som det underbevidste repræsenterer ikke længere, men jo nærmere kysten af ​​kunst. “Ved slutningen af ​​sit liv, havde Rothko bevæget sig ud over begrebet det ubevidste kunst på “nærmere kysten af ​​kunst.” Han havde renset hans kunst af alt vedrørende realm af den fysiske og den intellektuelle og ind i verden af ​​ånden.