Il più giovane di quattro figli, Mark Rothko è nato a Dvinsk, Russia il 25 settembre 1903 da Jacob e Anna Goldin Rothkowitz. Nel 1910, suo padre, un farmacista, emigrato da solo a Portland, Oregon e ha lavorato per suo fratello, Samuel Weinstein, nel commercio dei vestiti. Dopo che Jacob si era stabilito, mandò i suoi due figli maggiori, Albert e Moise, nel 1912, e per il resto della famiglia, la moglie, il figlio Marco, e sua figlia, Sonia, nel 1913. Sette mesi dopo, Jacob morti ei bambini andavano a lavorare per contribuire a sostenere la famiglia; Marcus, che era comunemente noto come Marc, consegnato generi alimentari e giornali venduti dopo la scuola. Uno studente precoce al liceo, ha completato i suoi studi in tre anni, eccelleva in molti soggetti, e ha espresso un amore per la musica e la letteratura in particolare. Uno dei suoi compagni di classe di Yale anche da Portland, Max Naimark, ha ricordato che Rothko abbozzato un buon affare al college ma ha osservato che lui aveva molti altri interessi pure. Non è stato fino a quando si trasferì a New York, Rothko ricordò in seguito, che “è successo a vagare in un corso d’arte, per incontrare un amico”; profondamente impressionato dalla scuola, l’esperienza ha provocato la sua determinazione di diventare un artista.

Nel gennaio 1924, Rothko si iscrive alla Art Students League e ha cominciato a prendere corsi di anatomia con George Bridgman. Nello stesso anno, interrompe gli studi per visitare la sua famiglia a Portland. Durante il suo breve soggiorno, Rothko aderito ad un società operante gestito da Josephine Dillon, la prima moglie di Clark Gable, e anche se la sua carriera nel teatro fu di breve durata, il suo interesse è continuato. Durante i suoi primi anni a Portland, aveva preso un corso di recitazione alla Lincoln High School, e dopo la sua esperienza di recitazione con la compagnia di Dillon ha tentato (ma non riuscito) per vincere una borsa di studio per l’American Laboratory Theatre di New York.

L’amore di Rothko del teatro ha informato le sue opere tutta la sua vita; dipinse scene teatrali, ammirato molti drammaturghi, e di cui i suoi quadri come “dramma”, e le sue forme come “esecutori”. La sua esperienza pittorica scenografie a Portland potrebbe aver influenzato i murales ha progettato anni più tardi per il ristorante Four Seasons nel Seagram Building nel 1958 e per l’Università di Harvard nel 1961, e quelli commissionato da Dominique e John de Menil di una cappella a Houston in 1964.

All’inizio del 1925, Rothko torna a New York e ha preso una classe di Arshile Gorky alla breve durata New Scholl of Design, che si trova su Broadway vicino cinquantiduesimo Street. Nell’autunno dello stesso anno, ha reenrolled presso la Art Students League, una roccaforte di negoziazione realista americano durante gli anni 1920 e 1930. Tra le sue facoltà Lega contava pittori realisti importanti come Thomas Hart Benton, George Luks e John Sloan, anche se la sua fama di una scuola d’arte, Sloan ha sottolineato, derivato dal fatto che il suo insegnamento andavano da “conservatore per l’ultra-moderna “. Rothko studiò con Max Weber durante il semestre autunnale del 1925 e di nuovo nella primavera del 1926. Weber, un modernista dedicato, convogliato Rothko e altri suoi allievi la passione che provava per l’opera di Paul Cézanne, il Fauve, e cubisti. Aveva studiato a Parigi, 1905-1908, prima presso l’Académie Julian e poi con Henri Matisse. Come molti americani progressisti del suo tempo, era deluso accademico dell’arte francese e nella società chiusa di conservatore artista americano che aveva fasciato insieme a Parigi. Weber è diventato parte della vita bohemien di avant-garde, frequentando studi di artisti e caffè, frequentando mostre e saloni. Ha scoperto il lavoro di Cézanne a casa di Gertrude, ha incontrato Pablo Picasso, Marc Chagall, tra gli altri, e divenne amico intimo di Henri Rousseau. Al suo ritorno a New York, Weber ha iniziato a dipingere in uno stile che riflette l’influenza di molti di questi artisti. Ha sperimentato con il Fauvismo, Cubismo, Futurismo ed e formulò il suo stile cubo-futurista unico, e nel 1920 si rivolse a espressionismo. Come molti altri modernisti, Weber era uno studente appassionato di opere classiche dell’arte europea. L’apprezzamento del maestro dell’arte europea si manifesta nonostante il predominio del realismo americano presso la Art Students League, le gallerie, e al Whitney Studio Club. Ha anche raccolto scultura africana, opere precolombiane, e totem delle tribù Northwestern nativi americani. Weber eviently condiviso i suoi incontri in prima persona dei Moderni e il suo amore di maestri europei come El Greco, Goya con i suoi studenti, perché tali influenze sono evidenti nella primi lavori di Rothko.

Con l’insorgenza della depressione nel mese di ottobre 1929, la prima ondata di modernismo americano, in gran parte incentrato sul noto fotografo Alfred Stieglitz e le sue gallerie d’arte d’avanguardia era ebbed. È stato sostituito da un gruppo di artisti per i quali le tradizioni del realismo americano erano medio più convincente di espressione del modernismo europeo esemplificato dalla Scuola di Parigi. La crisi politica ed economica in America durante la fine del 1920 e primi anni 1930 ha dato luogo a un aumento di nazionalismo e di un rinnovato interesse per la narrativa sociale e politica nell’arte, come ha fatto in Europa. Cospicuamente temi americani – la squallida vita delle popolazioni rurali povere, la situazione del lavoratore urbano, e gli altri soggetti di genere di trasporto il senso di disperazione che seguì nella scia della depressione – dominato l’arte in tutto il mondo.

Durante la fine degli anni 1920, Rothko si manteneva facendo lavori saltuari, che comprendeva faticare nel centro veste di New York e lavora come contabile per un parente, Samuel Nichtberger, un commercialista e avvocato fiscale. Nel 1929, ha preso un lavoro part-time insegnare ai bambini presso l’Accademia Centro della Jewish Center di Brooklyn, una posizione che ha mantenuto fino al 1952. Rothko, spesso sosteneva che insegnare ai bambini gli hanno permesso di comprendere la loro capacità di comunicare la loro percezione della realtà in termini di semplici immagini visive. Credeva in questo dono così profondamente che ha guardato ai bambini come base per la propria ricerca della verità. Insegnare al centro, insieme con stint al Brooklyn College dal 1951 al 1954 e di altre istituzioni, è diventato il suo principale mezzo di sostentamento fino a quando ottenne l’indipendenza come artista alla fine del 1950.

Nel luglio 1932, Rothko incontrò Edith Sachar, e si sposò nel novembre dello stesso anno, vivendo prima in West Settanta quinto appartamento via di Rothko e poi si spostano di frequente, al 313 East Sixth Street e ad altri appartamenti a Manhattan e Brooklyn. L’fatto una vita precaria stipendio di Mark come insegnante e gli utili di Edith da vari lavori e in seguito dai suoi disegni di gioielli. Loro appartamenti serviti sia come il suo studio e il suo negozio.

Nonostante l’impatto di Weber sul suo sviluppo iniziale, Rothko sarebbe poi stato in cui era in gran parte autodidatta e aveva “appoggiato pittura dai suoi contemporanei nei loro studi.” Allo scoppio della seconda guerra mondiale, Rothko era praticamente sconosciuto come pittore anche se aveva esposto il suo lavoro per oltre un decennio. La sua situazione finanziaria era ancora difficile, ma si continuava attraverso l’umorismo nero e una fede assoluta in se stesso come pittore. Nonostante queste difficoltà, alla fine del 1930 ei primi anni 1940 sono stati anni di enorme importanza per Rothko, e la sua arte ha subito una drammatica evoluzione. In precedenza, aveva lottato con la figura, non volendo abbandonare ancora in grado di trovare una nuova forma per esprimere le idee che aveva già cominciato a formulare nei suoi scritti. Le turbolenze intellettuale in cui era ora impegnato lo ha portato a rifiutare la cifra in favore di un immaginario mitologico che ha dominato il suo lavoro dal 1938 alla metà degli anni 1940. . Rothko stesso più tardi ammise, “E ‘stato con la massima riluttanza che ho trovato la figura non potrebbe servire il mio scopo … Ma un momento in coma quando nessuno di noi poteva usare la figura senza mutilare essa.”

Secondo gli amici di Rothko, il suo matrimonio con Edith ha cominciato a cadere a pezzi quando divenne frustrato dalla sua mancanza di successo e ha iniziato a fare pressione lui a unirsi a lei nella sua attività. Il fotografo Aaron Lucherino introdotto Rothko a Mary Alice Beistle nel 1944, e Rothko divorziato Edith poco prima aveva sposato Biestle nella primavera del 1945. Questo è stato un anno significativo, perché nel gennaio Rothko ha avuto la sua più importante mostra personale todate, ad Art of This secolo, dove espone una serie di importanti dipinti che, come la brochure mostra indicata, occupavano la “terra di mezzo tra astrazione e surrealismo.” Tra le tele in mostra sono stati Swirl lento dal bordo del mare, un simbolico autoritratto con Beistle l’artista dipinta durante il loro corteggiamento. In questo e relative opere fo metà degli anni 1940, Rothko ha creato una serie di forme girevoli animati vagamente indicativi di piante o animali, mentre le immagini piane e araldiche in altri dipinti suggeriscono fonti in arte primitiva e arcaica. Immaginario surrealista di ispirazione di Rothko e il suo uso dell’automatismo è evidente qui, in quanto è la consapevolezza del lavoro di altri contemporanei surrealista di ispirazione.

L’interesse di Rothko in chiaro lo spinse a dipingere ad acquerello, e verso la metà degli anni 1940 ha realizzato alcune opere straordinarie utilizzando una tavolozza di grigi e tonalità della terra, i colori che avrebbero poi utilizzare in una potente serie di lavori eseguiti negli ultimi anni della sua vita . Untitled No. 10; Battesimale Scene, N. Untitled 16; entombment I; e Magic sono alcuni esempi da un corpo prolifico di acquerelli. In alcune di queste opere, Rothko ha aggiunto tempera, gouache, o penna e inchiostro, o parti sinistro della carta intatta, e, anche se la sua tavolozza è dubdued, ci sono colpi occasionali di colore, tra cui sfumature sottili di colore rosso, giallo e blu . L’effetto prevalente di queste fantasiose forme curvilinee è quella di una libertà ritrovata di espressione, che si trova in stridente contrasto al drammatico, ma pesante personae mitologica che caratterizzano le opere della fine degli anni 1930 ei primi anni 1940. 1940 esperimenti di Rothko con automatismo surrealista lo liberarono dall’ordine ieratico più rigido che dominano la sua opera del decennio precedente. Anche se ha continuato a fare uso di zone del periodo o registri, le immagini non sono più confinati per separare i comparti, ma muoversi liberamente nello spazio circostante. L’elemento di gioco, che manca dai suoi primi soggetti mitologici, e il movimento aggraziato delle sue forme suggeriscono paragoni con i suoi contemporanei europei Masson e Matta, entrambi i quali ha avuto un’influenza marcata sulla loro colleghi americani, in particolare attraverso la loro presenza a New York .

Con l’inverno del 1949-1950, Rothko era arrivato al suo stile maturo, in cui due o tre rettangoli di colore luminosi disposti uno sopra l’altro sembrava fluttuare all’interno di un campo di colore radiante. Le forme residuali biomorfe, i gesti automatici superficiale, e tremolanti pennellate di colore che caratterizzano tali opere altrimenti disparati come Untitled (n. 17); Number 24; Untitled (No. 22) sono tutto ciò che rimane del suo vocabolario mitico e surrealista del 1940 medio-tardiva. Infatti, numero 22 può essere vista come la fine di un’epoca e l’inizio di un altro. Gli elementi lineari che dominano la parte centrale della tela sono tutto ciò che resta del concetto di automatismo così centrale per l’etica surrealista, e che ha svolto un ruolo di primo piano nel lavoro di tanti artisti della Scuola di New York. Il quadro è ugualmente degno di nota per le sue dimensioni sgraziato e il suo uso di fasce orizzontali di colore insieme contro un fondo giallo. D’altra parte, questi magnifici dipinti come Untitled (n. 26), e Magenta, Nero, Verde su Orange offerta colpisce sotto la direzione che la pittura di Rothko avrebbe preso. Queste tele sono notevoli per la loro stupefacente varietà di brillanti bande di colore orizzontali immerse in un campo rettangolare, e, anche se alcuni marchi di cui ogni tela suggeriscono una sorta di stenografia astratto per la calligrafia surrealista, sono divorziato da uno dei riferimenti del Surrealismo. Nel 1950, questo formato di rettangoli di colore all’interno di un campo di colore più grande era diventata una delle caratteristiche più importanti del lavoro di Rothko.

Per ottenere l’effetto della luce proveniente dal profondo dei suoi dipinti, Rothko cominciò a macchiare i pigmenti nella sua tela applicando numerosi strati sottili di un colore sopra l’altro, spesso consentendo porzioni di questi strati di apparire attraverso lo strato di vernice. Questo gli ha permesso di ricreare, in modo contemporaneo, la luce risonante di Rembrandt, da lui molto ammirato. Rothko potrebbe anche fare affermazioni colore rivaleggiare con quelli di Henri Matisse, probabilmente il singolo più grande influenza sul suo lavoro di questo periodo. Come Matisse, Rothko, spesso arricchito di un colore intenso ponendolo accanto ad un altro altrettanto brillante, come in Senza titolo (viola, nero, arancione, giallo su bianco e rosso), tocchi luminosi di vernice bianca circondano i rettangoli centrali di viola, arancio e giallo ; il dipinto rivela uno dei più grandi successi di Rothko: la sua capacità di contenere una vasta gamma di colori di tonalità diverse in differenti proporzioni sullo stesso piano. Anche se il modulo viola è davvero il più grande del gruppo e domina il giallo e l’arancio, si è tenuto sotto controllo da due barre verticali rosse ai lati e da una stretta fascia di nero adiacente al suo bordo inferiore. Inoltre, il campo giallo e bianco morbido che circonda le forme centrali ancora le rettangoli galleggianti al supporto tela.

Molte delle tele di Rothko erano di dimensioni monumentali alla fine del 1950 e primi anni 1960. E ‘stato citato come dicendo che voleva esprimere “emozioni umane fondamentali -. Tragedia, estasi, destino … Le persone che piangono davanti le mie foto stanno avendo la stessa esperienza religiosa che ho avuto quando li dipingevo” Desiderio di Rothko di creare questa esaltante esperienza, che ha condiviso con contemporanei come Jackson Pollock, de Kooning, per i quali il processo di verniciatura è stato un evento e la tela un riflesso di tale atto. L’approccio di Rothko la pittura era meno fisico, meno impegnata nel rapporto tra pittore, gesto ed evento. Anzi, spesso trascorso ore seduti vicino a una tela bianca in contemplazione silenziosa prima di procedere a dipingere.

Nel 1958, Rothko è stato invitato a dipingere quattro murales per il ristorante Four Seasons di Philip Johnson, eminente architetto e l’arte di raccogliere, che già era stato una forza vitale nel mondo dell’arte di New York per diversi decenni. Johnson è stato direttore del dipartimento di architettura presso il Museum of Modern Art 1930-1936, e di nuovo 1946-1954.

Rothko era naturalmente eccitata che doveva essere la sua prima commissione, e le sue tele della fine del 1950 portano una sorprendente somiglianza con i murales disegnati per Johnson. Nell’estate del 1958, ha affittato un ex palestra YMCA a 22 Bowery e cominciò a lavorare su di essi. quello stesso anno, è stato rappresentato alla Biennale di Venezia XXIX. In autunno, ha tenuto una conferenza al Pratt Institute, e nella primavera del 1959 partì per l’Europa con la Mell e sua figlia Kathy Lynn, che era nato nel 1950. Tra i numerosi siti e monumenti antichi che vedeva in Italia, Paestum e Pompei lo ha colpito di più, in parte a causa della sua visita frequente al Metropolitan Museum, dove era stato profondamente colpito dai dipinti murali di Boscoreals, come aveva fatto tanti suoi colleghi della New York School. A Firenze, è stato particolarmente colpito dalla Biblioteca Medicea di Michelangelo presso il chiostro di San Lorenzo; sentiva anche una connessione immediata con affreschi del Beato Angelico per il Convento di San Marco. Poi, è tornato a New York per continuare il suo lavoro per Johnson.

Ha lavorato per quasi due anni sul progetto prima di essere soddisfatto. Ha completato tre serie di murales, ciascuno progressivamente più scuro, di colore variabile dal arancione e marrone al marrone e nero. Per queste opere, ha creato una nuova serie di forme, sostituendo rettangoli aperti assomigliano porte per i rettangoli chiusi ha usato nei suoi dipinti. Rothko mettere queste configurazioni verticali all’interno di un formato orizzontale e limita la sua tavolozza a due colori per ogni pannello.

Murale di Rothko è intrisa di un nuovo senso di maestosità e mistero che indubbiamente ha portato dalla sua esperienza presso i siti italiani. Per la prima volta, il suo lavoro sta covando, vietando, tragico, e come ha completato il compito è diventato chiaro per lui che i murales non appartenevano in un contesto commerciale, così ha respinto la commissione e restituito il denaro che era stato pagato. I pannelli della prima serie di affreschi furono venduti singolarmente. la seconda serie fu probabilmente abbandonata e mai venduto, e il terzo, completata nel 1959, è stato dato alla Tate Gallery di Londra nel 1969. Perché dipinti intensamente meditative di Rothko parlano alla natura delle emozioni umane e la preoccupazione, erano totalmente incompatibili con il l’impostazione per cui sono stati destinati. Come attratto come lui deve essere stato per l’idea della sua prima commissione, Rothko consentirebbe nulla che interferisca con la sua preoccupazione per le questioni etiche e morali di cui all’art. Le sue azioni sono dubbi derivavano da atteggiamenti profondamente radicati derivati ​​dalla sua giovinezza, che sono stati rafforzati come lui cresceva. Bt suo bisogno di purgare la sua arte di tutti, ma “l’essenza del fondamentale” è stato un costoso uno, perché ogni passo che faceva per soddisfare una carriera di successo come artista solo lo mise in contrasto con le proprie convinzioni interiori. Gli amici hanno testimoniato che il successo di Rothko lo ha portato almeno tanto tormento comfort. Era in grado di viaggiare molto con la sua famiglia (nel 1963 nacque suo figlio Christopher) e visitare le città ei monumenti anelava a vedere. Eppure, come la sua fama cresceva, così ha fatto la sua inquietudine, e divenne sempre più depresso come gli anni passati. Nonostante la sua fama come leader della Scuola di New York, Rothko sentiva ancora incompresi e isolati da un mondo dell’arte è venuto sempre più disprezzo. Ha parlato di sentirsi intrappolati e temeva che il suo lavoro aveva raggiunto un punto morto.

Nel 1961, Rothko è stata data la sua prima mostra importante museo solista dal Museum of Modern Art, per la quale ha insistito per eliminare tutto eseguito prima del 1945. Ha installato l’opera in densi grappoli e ha deciso di scarsa illuminazione per tutti i quadri, anche quelli aveva mostrato in precedenza sotto la luce più intensa. l’installazione probabilmente riflette la nuova direzione il suo lavoro aveva preso al momento del murales Seagram, perché il lavoro che segue porta un cambiamento deciso accento dai suoi dipinti della prima metà degli anni 1950. La mostra, che ha avuto luogo durante l’inverno, ha ricevuto recensioni generalmente entusiasta, e poi viaggiato molto in Europa. Forse il suo aspetto più notevole è stato il fatto che era la prima mostra personale del museo dedicato ad un artista della sua generazione dalla Scuola di New York. Ha inoltre convalidato decennale lotta di Rothko per trovare accettazione come un mainstream artista di New York. Anche se aveva a lungo criticato il fallimento del museo di arte contemporanea accordare un posto nel suo programma, ha accettato subito la sua proposta.

Il riconoscimento ha poi ricevuto ha portato ad altre offerte, tra cui uno professor Wassily Leontief, capo della Society of Fellows dell’Università di Harvard, per creare un gruppo di murales per l’attico di Holyoke Center, progettato da Josep Lluis Sert. I murales, finito nel 1962, sono stati poi messi in mostra permanente nella facoltà sala da pranzo al centro. La serie composta da cinque pannelli monumentali destinati ad essere appeso in due gruppi distinti, ma correlati. Prima di essere stati inviati a Harvard, sono stati installati presso il Guggenheim Museum di tarda primavera del 1963. Per tale impianto, Rothko ha creato un trittico da una grande tavola circondata da due più stretti. I due pannelli rimanenti, uno largo, uno stretto, sono stati appesi sui muri separati adiacenti al muro trittico. Nei dipinti, Rothko impiegato un post e struttura architrave legata in alto e in basso da fasce strette e da rettangoli discreti. In contrasto con i colori ha scelto per il murale Seagram, ha usato una prugna / campo viola scuro contro cui ha posizionato il suo nero e le forme alizarina cremisi profonde e pilastri giallo crema. I colori cupi e le forme massicce rafforzato l’architettura per la quale sono stati progettati e realizzati un’oasi di forme silenziose ma potenti.

Nel 1964, Rothko ha ricevuto il compito più importante, da Dominique e John de Menil, per eseguire murales per una cappella a Houston. L’edificio era originariamente destinato ad essere cattolica e parte della University of St. Thomas, ma è stato finalmente realizzato come una cappella interconfessionale. Il progetto originale è stato progettato da Johnson; il progetto definitivo è stato eseguito sotto la supervisione di Howard Barnstone e Eugene Aubrey. Rothko ha accettato il progetto con grande entusiasmo e ha iniziato a lavorare sui murales poco dopo si trasferì nel suo ultimo studio, un trasporto casa convertita sulla East Sixty-nono Street. La commissione gli ha dato l’opportunità di realizzare una delle ambizioni della sua vita, per creare un monumento che potrebbe stare nella grande tradizione dell’arte religiosa occidentale. Rothko progettato tre trittici, cinque pannelli singoli, e quattro alternative per la cappella. Due trittici ed un unico pannello consistevano in rettangoli dai contorni netti neri su campo marrone; un trittico e quattro pannelli singoli erano completamente nero, velata con un lavaggio di marrone. Variazioni nello spessore della vernice prodotte sfumature di colore. Per la cappella, Rothko ha creato le sue forme più riduttive ed utilizzato solo due colori, rosso e nero. Sia la forma e il colore sembrano disincarnate, veicoli per l’espressione dell’esistenza trascendentale. Ancora più abbronzatura i murales Four Seasons o Harvard, i dipinti Houston creato un ambiente totale, un ambiente unificato di onnicomprensiva poesia e luce. Rothko cominciò i pannelli nell’inverno del 1964 e ha continuato a lavorare su di loro fino al 1967, però, è tornato a loro di volta in volta a fare grandi cambiamenti. Tragicamente, egli non visse abbastanza per vedere il progetto realizzato. La cappella era dedicata quasi un anno per il giorno dopo Rothko si suicidò.

Nel 1968, Rothko era in cattive condizioni di salute. Era un forte bevitore e aveva sofferto di un aneurisma dell’aorta. La sua condizione fisica è stata ulteriormente complicata da problemi familiari, ma negli ultimi due anni della sua vita ha prodotto un corpo stupefacente di lavoro. Per i visitatori ha spiegato che a causa della sua condizione di cuore non gli era permesso di sollevare tele pesanti, e così egli aveva fatto ricorso a lavorare su carta. Aveva, ovviamente, ha lavorato su carta nel 1940, e nel 1958 aveva eseguito la versione cartacea su piccola scala dei suoi oli su tela. Rothko descritto il suo processo come segue: aveva un assistente tira fuori un pezzo di carta sul pavimento mentre guardava; una volta che aveva deciso la dimensione che voleva, ha avuto una serie di dieci a quindici fogli tagliati circa le stesse dimensioni; poi ha virato le carte sul muro in una riga e lavorato su uno per uno.

I dipinti in ritardo ed i pezzi di carta sono l’essenza della semplicità. In alcuni, come Untitled (n. 42); Untitled (n. 44); e Untitled (n. 45), il formato è simile a quella dei dipinti precedenti, anche se i colori sono più tenui. In altri, come Untitled (marrone e grigio) e Untitled (nero e grigio), le superfici sono tagliati in due e circondato da un sottile bordo bianco. Le immagini ed i colori – per lo più marrone o nero grigio – sono diversi da tutto ciò che l’artista aveva precedentemente tentato; le opere sono triste ma pieno di chiarezza. In questi fine creazioni, Rothko trasmesso tutto il suo significato attraverso la forma riduttiva, colore minimal, il gesto pittorico, e il modo più scuro, più pesante di massa marrone o nero incontra l’accendino, di solito più piccola area di grigia sotto. Mentre questi sono i lavori più caratteristici del periodo, altri mantenuti i colori più brillanti – come rosso, arancione e viola – su precedenti lavori di Rothko. In contrasto con la sua preferenza per rettangoli orizzontali sistemati in un formato verticale o orizzontale, Rothko scelto per mettere a confronto due piani orizzontali impilati uno sopra l’altro. I due piani variano da lavoro a lavoro; sono separati solo dalla sottile di bordi, whhich in alcune delle opere sembrano emettere un lampo di luce. A differenza dei suoi precedenti rettangoli, che spesso sembrano librarsi sopra o vicino alla superficie del supporto, questi aerei sono implacabili piatta e le loro superfici opache sono occasionalmente ravvivati ​​con una serie di pennellate trattati in un modo molto diverso dalla sua norma. Spesso, soprattutto nei pezzi di carta, la luminosità sottile delle opere ricorda i dipinti di paesaggi romantici che avevano ispirato il suo lavoro precedente.

Alcuni critici hanno fatto riferimento a queste opere come paesaggi della mente, considerando che molti dei colleghi di Rothko hanno detto che era molto impressionato dalle esplorazioni della luna vide in televisione. In reazione alla sua morte, forse, altri hanno commentato l’oscurità di molti di questi dipinti e loro attribuito lo stato d’animo malinconico del loro creatore. Va detto, tuttavia, che sembrano perfettamente in linea con la missione che Rothko aveva fissato per se stesso, di trovare nell’arte l’equivalente visivo di un ordine morale ed etico. le immagini sono spazzato nudo di tutti, ma il colore e la forma più fondamentale, e se sono destinate a rappresentare nulla, rappresentano un viaggio verso l’ignoto. “l’idea astratta si incarna nell’immagine”, ha detto la brochure di mostra personale di Rothko ad Art of This Century nel 1945 “Ma questo non vuol dire che le immagini create da Rothko sono le sottili evocazioni dell’intelletto speculativo,. essi sono piuttosto il calcestruzzo, l’espressione tattile delle intuizioni di un artista al quale il subconscio non rappresenta il più lontano, ma la riva più vicina d’arte “. Entro la fine della sua vita, Rothko era trasferito oltre il concetto dell’arte subconscio “riva più vicina d’arte”. Egli aveva purificato la sua arte di tutto quanto appartiene al regno della fisica e intellettuale, ed è entrato nel mondo dello spirito.