O mais novo dos quatro filhos, Mark Rothko nasceu em Dvinsk, a Rússia em 25 de setembro de 1903 para Jacob e Anna Goldin Rothkowitz. Em 1910, seu pai, um farmacêutico, emigrou sozinho para Portland, Oregon e trabalhou para o seu irmão, Samuel Weinstein, no ramo de vestuário. Depois de Jacob havia se estabelecido, ele enviou para os seus dois filhos mais velhos, Albert e Moise, em 1912, e para o resto da família, sua esposa, seu filho Marcus, e sua filha, Sonia, em 1913. Sete meses depois, Jacob morreu e os filhos começaram a trabalhar para ajudar no sustento da família; Marcus, que era comumente conhecido como Marc, entregue mantimentos e jornais vendidos depois da escola. Um estudante precoce na escola, ele completou seus estudos em três anos, se destacou em muitos assuntos, e expressou o amor pela música ea literatura em particular. Um de seus colegas de Yale também de Portland, Max Naimark, lembrou que Rothko esboçou um bom negócio na faculdade, mas observou que ele tinha muitos outros interesses também. Não foi até que ele se mudou para Nova York, Rothko recordou mais tarde, que ele “passou a vagar em uma aula de arte, para encontrar um amigo”; profundamente impressionado com a escola, a experiência provocou sua determinação de se tornar um artista.

Em janeiro de 1924, Rothko se matriculou na Art Students League e começou a fazer cursos de anatomia com George Bridgman. Mais tarde naquele ano, ele interrompeu seus estudos para visitar sua família em Portland. Durante sua breve estadia, Rothko se juntou a uma companhia de teatro dirigida por Josephine Dillon, a primeira esposa de Clark Gable, e embora a sua carreira no teatro foi de curta duração, o seu interesse continuou. Durante seus primeiros anos em Portland, ele tinha feito um curso de teatro na Lincoln High School, e depois de sua experiência atuando com a empresa de Dillon tentou (mas não conseguiu) para ganhar uma bolsa de estudos para o Teatro Laboratório americano em Nova York.

O amor de Rothko do teatro informou suas obras ao longo de sua vida; pintou cenas teatrais, admirado muitos dramaturgos, e se refere a suas pinturas como “drama”, e suas formas como “artistas”. Sua experiência pintando cenários em Portland pode ter influenciado os murais que ele projetou anos depois para o restaurante Four Seasons, no Edifício Seagram em 1958 e para a Universidade de Harvard, em 1961, e essas encomendado por Dominique de Menil e John para uma capela em Houston, em 1964.

No início de 1925, Rothko retornou a Nova York e deu uma aula de Arshile Gorky no curta New Scholl of Design, localizado na Broadway perto quinquagésimo segundo Street. No outono do mesmo ano, ele reenrolled na Art Students League, um reduto de negociação realista americano durante os anos 1920 e 1930. Entre seus professores a Liga contava tais pintores realistas proeminentes como Thomas Hart Benton, George Luks, e John Sloan, apesar de sua fama como uma escola de arte, Sloan salientou, derivada do fato de que seu ensino variou de “conservador ao ultra-moderno “. Rothko estudou com Max Weber, durante o segundo semestre de 1925 e novamente na primavera de 1926. Weber, um modernista dedicado, encaminhados para Rothko e seus outros alunos a paixão que ele sentia pela obra de Paul Cezanne, o Fauve, e os cubistas. Ele havia estudado em Paris 1905-1908, primeiro na Academie Julian e depois com Henri Matisse. Como muitos americanos progressistas de seu tempo, ele estava decepcionado com arte francesa acadêmico e na sociedade fechada do artista americano conservador que tinha se uniram em Paris. Weber se tornou parte da vida boêmia do avant-garde, freqüentando estúdios de arte e café, participando de exposições e salões de beleza. Ele descobriu a obra de Cézanne, na casa de Gertrude, conheceu Pablo Picasso, Marc Chagall, entre outros, e tornou-se amigo íntimo de Henri Rousseau. Ao voltar para Nova York, Weber começou a pintar em um estilo que reflete a influência de muitos destes artistas. Ele experimentou com Fauvismo, Cubismo, Futurismo e e formulou o seu próprio estilo cubo-futurista única, e em 1920 ele se virou para o expressionismo. Como muitos outros modernistas, Weber era um estudante ávido das obras clássicas da arte européia. A valorização do professor de arte europeia manifestou-se, apesar da predominância do realismo norte-americano na Art Students League, nas galerias e no Whitney Estúdio Club. Ele também recolheu Africano escultura, obras pré-colombianas, e totens das tribos do noroeste do nativo americano. Weber eviently compartilhou seus encontros em primeira mão dos modernos e seu amor de mestres europeus, como El Greco, Goya, com seus alunos, porque essas influências são facilmente perceptível no trabalho inicial de Rothko.

Até o início da Grande Depressão, em outubro de 1929, a primeira onda de modernismo americano, em grande parte centrada em torno do conhecido fotógrafo Alfred Stieglitz e seus galerias de arte pioneiros tinham diminuiu. Foi substituído por um grupo de artistas para quem as tradições do realismo norte-americano eram média mais convincente de expressão do que o modernismo europeu exemplificado pela Escola de Paris. A crise política e econômica na América durante o final dos anos 1920 e início dos anos 1930 deu origem a um aumento do nacionalismo e um renovado interesse na narrativa social e política na arte, como aconteceu na Europa. Conspicuamente temas americanos – a vida miserável dos pobres rurais, a situação do trabalhador urbano, e outros assuntos de gênero que transportam a sensação de desesperança que se seguiu na esteira da Grande Depressão – dominado a arte em toda parte.

Durante o final da década de 1920, Rothko se sustentava fazendo biscates, que incluíram labutando no centro do vestuário de Nova York e trabalha como contadora para um parente, Samuel Nichtberger, um contador e procurador fiscal. Em 1929, ele conseguiu um emprego a tempo parcial ensinar as crianças na Academia Centro do Centro Judaico de Brooklyn, cargo que manteve até 1952. Rothko muitas vezes sustentou que ensinar as crianças permitiu-lhe compreender a sua capacidade de comunicar suas percepções da realidade em termos de imagens visuais simples. Ele acreditava em este presente tão profundamente que ele olhou para as crianças como base para sua própria busca da verdade. Ensinar no centro, juntamente com passagens pela Brooklyn College de 1951 a 1954 e de outras instituições, tornou-se seu principal meio de suporte até que ele alcançou a independência como artista na década de 1950.

Em julho de 1932, Rothko conheceu Edith Sachar, e eles se casaram em novembro do mesmo ano, vivendo primeiro em West Seventy-fifth Street apartamento de Rothko e depois passar com freqüência, a 313 Médio Sixth Street e outros apartamentos em Manhattan e Brooklyn. O ganhava a vida precária do salário de Mark como professor e salário de Edith de vários postos de trabalho e, posteriormente, a partir de seus projetos de jóias. Seus apartamentos servido tanto como seu estúdio e sua loja.

Apesar impacto de Weber em seu desenvolvimento inicial, Rothko foi mais tarde a afirmar que foi em grande parte autodidata e tinha “se inclinou para pintura de seus contemporâneos em seus estúdios.” Com a eclosão da Segunda Guerra Mundial, Rothko era praticamente desconhecido como pintor, embora ele tinha exibido o seu trabalho por mais de uma década. Sua situação financeira era ainda difícil, mas ele se manteve passando por humor negro e uma crença absoluta em si mesmo como um pintor. Apesar destas dificuldades, o final dos anos 1930 e início dos anos 1940 foram anos de enorme significado para Rothko, e sua arte passou por uma evolução dramática. Anteriormente, ele tinha lutado com a figura, sem vontade de abandoná-lo ainda incapaz de encontrar uma nova forma de expressar as idéias que ele já tinha começado a formular em seus escritos. O tumulto intelectual em que ele estava agora empenhada levou a rejeitar a figura em favor de um imaginário mitológico que dominou sua obra de 1938 a meados dos anos 1940. . Rothko se mais tarde admitiu: “Foi com a maior relutância que eu encontrei a figura não poderia servir ao meu propósito … Mas coma momento em que nenhum de nós poderia usar a figura sem mutilá-lo.”

De acordo com amigos de Rothko, de seu casamento com Edith começou a desmoronar quando ela ficou frustrado por sua falta de sucesso e começou a pressioná-lo a se juntar a ela em seu negócio. O fotógrafo Aaron Siskin introduziu Rothko a Maria Alice Beistle em 1944, e Rothko divorciada Edith pouco antes de ele se casou Biestle na primavera de 1945. Este foi um ano significativo, porque em janeiro Rothko teve sua mais importante exposição individual todate, no Art of This Century, onde expôs uma série de pinturas importantes que, como o folheto exposição indicado, ocuparam o “meio-termo entre a abstração eo surrealismo.” Entre as telas em exibição foram redemoinho lento pela Edge of the Sea, um auto-retrato simbólico com Beistle o artista pintou durante o seu namoro. Neste e afins obras fo meados dos anos 1940, Rothko criou uma série de formas giratórias animados vagamente sugestivos de plantas ou animais, enquanto que as imagens planas e heráldicos em outras pinturas sugerem fontes em arte primitiva e arcaica. Imagens de inspiração surrealista de Rothko e seu uso de automatismo é evidente aqui, como é a sua consciência do trabalho de outros contemporâneos de inspiração surrealista.

O interesse de Rothko em luminosidade o levou a pintar em aquarela, e em meados da década de 1940 ele produziu algumas obras extraordinárias, utilizando uma paleta de tons de cinza e tons de terra, cores que ele usaria mais tarde em uma poderosa série de obras executadas nos últimos anos de sua vida . Untitled No. 10; Cena Baptismal, N. Untitled 16; sepultamento I; and Magic estão alguns exemplos de um corpo prolífico de aquarelas. Em algumas dessas obras, Rothko adicionado têmpera, guache, ou porções esquerda do papel intocado caneta e tinta, ou, e, apesar de sua paleta é dubdued, há visitas ocasionais de cor, incluindo matizes sutis de vermelho, amarelo e azul . O efeito predominante dessas formas fantasiosas, curvilíneas é a de um recém-descoberta liberdade de expressão, que está em contraste marcante com o dramático, mas pesado personae mitológica que caracterizam as obras do final dos anos 1930 e início dos anos 1940. 1940 experimentos de Rothko, com automatismo surrealista libertou da ordem hierática mais rígida que dominam sua obra da década anterior. Embora continuasse a fazer uso de zonas desse período ou registros, as imagens já não estão confinadas a separar os compartimentos, mas mover-se livremente dentro do espaço circundante. O elemento de jogo, o que está faltando em seus temas mitológicos anteriores, eo movimento gracioso de suas formas sugere comparações com seus contemporâneos europeus Masson e Matta, ambos tiveram uma influência acentuada sobre seus colegas norte-americanos, em particular através da sua presença em Nova York .

No inverno de 1949-50, Rothko tinha chegado ao seu estilo maduro, em que dois ou três retângulos de cores luminosas dispostas uma sobre a outra apareceu a flutuar dentro de um campo de cor radiante. As formas residuais biomórficas, gestos automáticos superficiais e piscando pinceladas de cor que caracterizam tais pinturas de outra forma díspares como Untitled (n º 17); Número 24; Sem título (n º 22) são tudo o que resta do seu vocabulário mítico e surrealista da década de 1940 mid-de-final. Com efeito, Número 22 pode ser visto como o fim de um período e do começo de uma outra. Os elementos lineares que dominam o meio da tela são tudo o que resta do conceito de automatismo tão central para a ética surrealista, e que desempenhou um papel tão importante no trabalho de tantos artistas da Escola de Nova York. A pintura é igualmente notável para seu tamanho desajeitado e seu uso de faixas horizontais de cor contra um fundo amarelo. Por outro lado, tais pinturas magníficas como Untitled (n. º 26) e Magenta, Preto, Verde, em Orange oferta bate na direção que a pintura de Rothko tomaria. Estas telas são notáveis ​​por sua impressionante variedade de faixas de cores brilhantes horizontais definidos dentro de um campo retangular, e, apesar de algumas marcas em cada tela sugerem uma espécie de taquigrafia abstrato para a caligrafia surrealista, eles são divorciados de qualquer uma das referências do Surrealismo. Em 1950, este formato de retângulos de cor dentro de um campo maior de cores tornou-se uma das características mais importantes da obra de Rothko.

Para obter o efeito de luz que emana do âmago de suas pinturas, Rothko começou a manchar pigmentos em sua tela, aplicando inúmeras camadas finas de uma cor sobre a outra, muitas vezes permitindo que partes destes camadas para aparecer através do topo camada de tinta. Isto permitiu-lhe para recriar, de forma contemporânea, a luz ressonante de Rembrandt, a quem ele muito admirava. Rothko também pode fazer declarações de cores que rivalizam com os de Henri Matisse, sem dúvida, o único maior influência sobre seu trabalho deste período. Como Matisse, Rothko frequentemente reforçada uma cor intensa, colocando-o ao lado de outro igualmente brilhante, como em Sem título (Violeta, Preto, Laranja, Amarelo sobre Branco e Vermelho), toques luminosos de tinta branca cercam os retângulos centrais de violeta, laranja e amarelo ; a pintura revela uma das maiores realizações de Rothko: a sua capacidade de conter uma vasta gama de cores de diferentes tons em diferentes proporções no mesmo plano. Embora a forma violeta é de fato o maior do grupo e domina o amarelo e laranja, que é realizada em cheque por duas barras vermelhas verticais em ambos os lados e por uma estreita faixa de preto adjacente à sua borda inferior. Além disso, o campo de amarelo e branco macio em torno das formas centrais ancora os rectângulos de flutuação para o suporte da tela.

Muitas das telas de Rothko foram monumental em tamanho no final dos anos 1950 e início dos anos 1960. Ele foi citado como dizendo que ele queria expressar “emoções humanas básicas – tragédia, ecstasy, desgraça … As pessoas que choram diante das minhas fotos estão tendo a mesma experiência religiosa que eu tive quando eu pintei-los.” O desejo de Rothko para criar esta experiência sublime, que ele compartilhou com contemporâneos como Jackson Pollock, De Kooning, para quem o processo de pintura foi um evento ea tela um reflexo desse ato. A abordagem de Rothko para a pintura foi menos físico, menos envolvidos na relação entre o pintor, agir e eventos. Na verdade, ele muitas vezes gasto horas sentado perto de uma tela em branco na contemplação silenciosa antes de prosseguir para pintar.

Em 1958, Rothko foi convidado para pintar quatro murais para o restaurante Four Seasons por Philip Johnson, arquiteto eminente e arte coletar, que já tinha sido uma força vital no mundo da arte de Nova York por várias décadas. Johnson foi diretor do departamento de arquitetura do Museu de Arte Moderna de 1930-1936, e novamente 1946-1954.

Rothko foi naturalmente animado com que viria a ser sua primeira comissão, e suas telas de finais dos anos 1950 têm uma semelhança impressionante com os murais que ele desenhou para Johnson. No verão de 1958, ele alugou um antigo ginásio YMCA em 22 Bowery e começou a trabalhar com eles. Nesse mesmo ano, ele foi representado na XXIX Bienal de Veneza. Na queda, ele deu uma palestra no Instituto Pratt, e na primavera de 1959, ele partiu para a Europa com Mell e sua filha Kathy Lynn, que havia nascido em 1950. Entre os muitos locais antigos e monumentos que ele viu na Itália, Paestum e Pompeia o afetou muito, em parte por causa de sua visita freqüente ao Metropolitan Museum, onde tinha sido profundamente comovido com as pinturas murais de Boscoreals, como tinha muitos de seus colegas de Nova York escolares. Em Florença, ele estava particularmente impressionado com Medici Biblioteca de Michelangelo no claustro de San Lorenzo; ele também sentiu uma conexão imediata com afrescos de Fra Angelico para o Convento de San Marco. Em seguida, ele voltou para Nova York para continuar seu trabalho para Johnson.

Ele trabalhou por quase dois anos no projeto antes que ele estava satisfeito. Ele completou três conjuntos de murais, cada um deles progressivamente mais escuras, variando na cor de laranja e marrom para marrom e preto. Para essas obras, ele criou uma nova série de formas, substituindo retângulos abertos que se assemelham a portas fechadas para os retângulos que ele usou em suas pinturas. Rothko colocar essas configurações verticais dentro de um formato horizontal e restringiu sua paleta de duas cores para cada painel.

Mural de Rothko são imbuídos de um novo senso de majestade e mistério que, sem dúvida, resultado de sua experiência nos sites italianos. Pela primeira vez, o seu trabalho é chocar, proibindo, trágico, e quando ele completou a tarefa tornou-se claro para ele que os murais não pertencia a um estabelecimento comercial, de modo que ele rejeitou a comissão e devolveu o dinheiro que havia sido pago. Painéis do primeiro conjunto de murais foram vendidas individualmente. a segunda série foi provavelmente abandonado e nunca vendeu, eo terceiro, concluído em 1959, foi dado à Tate Gallery, em Londres, em 1969. Porque pinturas intensamente meditativas de Rothko falar com a natureza da emoção humana e preocupação, eles eram totalmente incompatíveis com o configuração para o qual foram destinados. Como atraiu como ele deve ter ficado com a ideia de sua primeira comissão, Rothko permitiria nada para interferir com a sua preocupação com as questões morais e éticas no art. Suas ações, sem dúvida, decorre de atitudes arraigadas derivadas de sua juventude, que foram reforçados à medida que envelhecia. Bt sua necessidade de purgar a sua arte de todos, mas a “essência do essencial” foi caro, porque cada passo que dava para cumprir uma carreira de sucesso como artista só colocá-lo em desacordo com suas crenças internas. Amigos têm testemunhado que o sucesso de Rothko trouxe pelo menos tanto tormento como conforto. Ele foi capaz de viajar bastante com sua família (em 1963, seu filho Christopher nasceu) e visitar as cidades e monumentos ele ansiava ver. No entanto, como sua fama cresceu, assim como o seu mal-estar, e ele se tornou cada vez mais deprimido como o passar dos anos. Apesar de sua aclamação como líder da Escola de Nova Iorque, Rothko ainda se sentia incompreendido e isolado de um mundo cada vez mais a arte veio para desdém. Ele falou de se sentir preso e temia que seu trabalho havia chegado a um beco sem saída.

Em 1961, Rothko foi dado seu primeiro solo importante exposição do museu pelo Museu de Arte Moderna, para o qual ele insistiu em eliminar tudo executado antes de 1945. Ele instalou a obra em aglomerados densos e decidiu, em baixa iluminação para todas as pinturas, até mesmo aqueles ele tinha mostrado anteriormente sob a luz mais intensa. a instalação, provavelmente, reflete a nova direção a sua obra tinha tomado no momento dos murais Seagram, porque o trabalho que se segue tem uma mudança decidida na ênfase de suas pinturas do início e meados dos anos 1950. A exposição, que teve lugar no inverno, recebido revisão geral entusiasta, e, em seguida, viajou extensivamente na Europa. Talvez o aspecto mais notável foi o fato de que ela foi a primeira exposição individual do museu dedicado a um artista de sua geração a partir da Escola de Nova Iorque. Também validado décadas luta de Rothko para encontrar aceitação como um mainstream artista de Nova Iorque. Embora tivesse muito tempo criticou o fracasso do museu de arte contemporânea a conceder um lugar no seu programa, ele rapidamente aceitou sua proposta.

O reconhecimento que recebeu então levou a outras ofertas, incluindo um do Professor Wassily Leontief, chefe da Sociedade de bolsistas da Universidade de Harvard, para criar um grupo de murais para a cobertura de Holyoke Center, projetado por Josep Lluis Sert. Os murais, terminados em 1962, acabaram por ser colocados em exibição permanente na sala de jantar da faculdade no centro. A série consistia em cinco painéis monumentais que podem ser colocados em dois grupos distintos, mas inter-relacionados. Antes de serem enviados para Harvard, eles foram instalados no Museu Guggenheim no final da Primavera 1963. Para que a instalação, Rothko criou um tríptico de um grande painel cercado por dois outros mais estreitos. Os dois painéis restantes, um grande, um estreito, foram pendurados nas paredes separadas adjacentes parede do tríptico. Nas pinturas, Rothko empregou um post e estrutura lintel ligado na parte superior e inferior por faixas estreitas e por retângulos discretos. Em contraste com as cores que ele escolheu para o mural Seagram, ele usou uma ameixa / campo roxo escuro contra o qual ele posicionou seu preto e formas alizarina-vermelho profundo e pilares amarelos cremosos. As cores sombrias e formas maciças reforçou a arquitetura para a qual foram projetados e criados um oásis de formas silenciosas mas poderosas.

Em 1964, Rothko recebido sua comissão mais importante, de Dominique de Menil e John, para executar murais para uma capela em Houston. O edifício foi originalmente destinado a ser católico romano e uma parte da Universidade de St. Thomas, mas foi finalmente percebeu como uma capela interdenominacional. O plano original foi projetado por Johnson; o projeto final foi executado sob a supervisão de Howard Barnstone e Eugene Aubrey. Rothko aceitou o projeto com grande entusiasmo e começou a trabalhar nos murais pouco depois ele se mudou para o seu último de estúdio, uma casa de carro convertido na East sexagésima nona Street. A comissão deu a ele a oportunidade de cumprir uma das ambições de sua vida, para criar um monumento que poderia estar na grande tradição da arte religiosa ocidental. Rothko projetado três trípticos, cinco painéis individuais, e quatro alternativas para a capela. Dois trípticos e um único painel consistia em retângulos com arestas sólidas pretas no campo marrom; um tríptico e quatro painéis individuais eram inteiramente preto, velado com uma lavagem de marrom. As variações na espessura da tinta produzida nuances de cor. Para a capela, Rothko criou suas formas mais redutivas e usado apenas duas cores, vermelho e preto. Tanto a forma ea cor parece desencarnados, veículos para a expressão da existência transcendental. Ainda mais curtir os murais Four Seasons ou Harvard, as pinturas Houston criaram um ambiente total, a um ambiente unificado de todo-abrangente da poesia e luz. Rothko começou os painéis, no inverno de 1964 e continuou a trabalhar com eles até 1967, no entanto, ele voltou a eles de vez em quando para fazer grandes mudanças. Tragicamente, não viveu para ver o projeto realizado. A capela foi dedicada quase um ano depois do dia em Rothko suicidou-se.

Em 1968, Rothko estava mal de saúde. Ele era um alcoólatra e sofria de um aneurisma da aorta. Sua condição física foi mais complicada por problemas familiares, mas nos últimos dois anos de sua vida, ele produziu um corpo de trabalho impressionante. Para os visitantes, ele explicou que por causa de sua condição de coração que ele não estava autorizado a levantar lonas pesadas e, assim, ele recorreu a trabalhar no papel. Ele, é claro, trabalhou no papel na década de 1940, e em 1958 ele tinha executado versões em papel de pequena escala de seus óleos sobre tela. Rothko descreveu seu processo da seguinte forma: ele tinha um assistente lançar um comprimento de papel no chão, enquanto ele observava; uma vez que ele tinha decidido sobre o tamanho que ele queria, ele tinha uma série de dez a quinze folhas cortadas a aproximadamente as mesmas dimensões; então ele pregado os papéis na parede em uma linha e trabalhou com eles um por um.

As pinturas em atraso e os pedaços de papel são a essência da simplicidade. Em alguns, como Untitled (n º 42); Untitled (n º 44); e Untitled (no. 45), o formato se assemelha ao de pinturas anteriores, embora as cores são mais moderadas. Em outros, como Untitled (marrom e cinza) e Untitled (preto e cinza), as superfícies são cortados em dois e rodeado por uma borda branca estreita. As imagens e cores – principalmente marrom ou preto com cinza – são diferentes de qualquer coisa que o artista havia tentado anteriormente; as obras estão sombrio, mas cheio de clareza. Nessas criações tardias, Rothko transmitiu todo o seu significado através da forma redutora, cor mínima, gesto pictórico, ea maneira mais escura massa, mais pesado do preto ou marrom atende a, área geralmente menor mais claro de cinza abaixo. Enquanto estas são as obras mais marcantes do período, outros mantiveram as cores mais vivas – como vermelho, laranja e roxo – de obras anteriores de Rothko. Em contraste com a sua preferência por rectângulos horizontais colocadas dentro de um formato vertical ou horizontal, Rothko escolheu para comparar e contrastar dois planos horizontais empilhados um em cima do outro. Os dois planos variam de trabalho para o trabalho; eles são separados apenas pela mais fina das fronteiras, whhich em algumas das obras parecem emitir um brilho de luz. Ao contrário de seus retângulos anteriores, que muitas vezes parecem pairar sobre ou perto da superfície do suporte, estes aviões são implacável plano e suas superfícies opacas são ocasionalmente animada com a série de pinceladas tratados de uma forma muito diferente de sua norma. Muitas vezes, especialmente nas peças de papel, a luminosidade sutil das obras lembra as pinturas de paisagens românticas que inspiraram seu trabalho anterior.

Alguns críticos têm referido a essas obras como paisagens da mente, ao passo que vários dos colegas de Rothko disse que ele estava muito impressionado com as explorações da lua, viu na televisão. Em reação à sua morte, talvez, outros têm comentado sobre a escuridão de muitas dessas pinturas e atribuiu-lhes o humor melancólico de seu criador. Deve ser dito, porém, que eles parecem perfeitamente em sintonia com a missão que Rothko tinha estabelecido para si mesmo, de encontrar na arte o equivalente visual de uma ordem moral e ética. o são imagens varreu nua de todos, mas a cor ea forma mais fundamental, e se eles são feitos para representar qualquer coisa, eles representam uma viagem ao desconhecido. “a idéia abstrata se encarna na imagem”, disse o folheto a exposição individual de Rothko no Art of This Century em 1945 “Mas isso não quer dizer que as imagens criadas por Rothko são as evocações finas do intelecto especulativo;. eles são em vez do concreto, a expressão tátil das intuições de um artista para quem o subconsciente não representa o mais distante, mas a costa mais próxima da arte. “Até o final de sua vida, Rothko havia se mudado para além do conceito da arte subconsciente a “costa mais próxima da arte.” Ele havia purificado a sua arte de tudo o que pertence ao reino da física e intelectual e entrou no mundo do espírito.