Najmłodszy z czworga dzieci, Mark Rothko urodził się w Dvinsk, Rosja w dniu 25 września 1903 do Jakuba i Anny Goldin Rothkowitz. W 1910 roku jego ojciec, farmaceuta, sam wyemigrował do Portland w stanie Oregon i pracował dla jego brata, Samuela Weinstein, w branży odzieżowej. Po Jakub dał się poznać, wysłał do swoich dwóch starszych synów, Albert i Moise, w 1912 roku, a dla reszty rodziny, jego żona, jego syn Marcus i jego córka, Sonia, w 1913 roku. Siedem miesięcy później, Jakub zmarł, a dzieci się do pracy, aby pomóc utrzymać rodzinę; Marcus, który był powszechnie znany jako Marc, dostarczone artykuły spożywcze i sprzedane gazety po szkole.Przedwczesne uczeń w szkole średniej, ukończył studia w ciągu trzech lat, celował w wielu kwestiach, i wyraził miłość do muzyki i literatury, w szczególności. Jeden z jego kolegów z Yale również z Portland, Max Naimark, przypomniał, że Rothko naszkicował dobrą ofertę w college’u, ale zauważył, że ma wiele innych zainteresowań, jak również. Dopiero w roku przeniósł się do Nowego Jorku, Rothko wspominał później, że “stało się wędrować w klasie sztuki, aby spotkać przyjaciela”; głęboko pod wrażeniem szkoły, doświadczenie wywołało jego determinację, aby stać się artystą.

W styczniu 1924 r., Rothko studia w Art Students League i zaczął brać kursy anatomii z George Bridgman. W tym samym roku przerwał studia, aby odwiedzić swoją rodzinę w Portland. Podczas swojego krótkiego pobytu, Rothko dołączył do trupy aktorskiej prowadzonej przez Josephine Dillon, pierwszej żony Clark Gable, i choć jego kariera w teatrze był krótkotrwały, jego zainteresowanie w dalszym ciągu. Podczas swoich pierwszych latach w Portland, wziął kurs dramy w Lincoln High School, a po jego działającą doświadczenia z firmą Dillona próbował (ale nie), aby wygrać stypendium na American Laboratory Theatre w Nowym Jorku.

Miłość Rothko teatru poinformowała jego dzieła przez całe życie; malował sceny teatralne, podziwiał wielu dramatopisarzy, a mowa jego obrazów, jak “dramat”, a jego form jak “wykonawców”. Jego doświadczenie malowanie scenografii w Portland mogą również mieć wpływ na malowidła zaprojektował lat później w restauracji Four Seasons w Seagram Building w 1958 roku i na Uniwersytecie Harvarda w 1961 roku, i te zlecone przez Dominique i Jana de Menil do kaplicy w Houston w 1964.

Na początku 1925 r. Rothko powrócił do Nowego Jorku i wziął jedną klasę od Arshile Gorkiego na krótkotrwały New Scholl of Design, znajduje się na Broadwayu w pobliżu ulicy pięćdziesiąty drugi. Jesienią tego roku, on reenrolled w Art Students League, twierdzę amerykańskiego handlu realistycznej w 1920 i 1930 roku. Wśród jego wykładowców Liga liczy takich wybitnych malarzy realistycznych jak Thomas Hart Benton, George Luks i John Sloan, choć jego sława jako szkoły artystycznej, Sloan wskazał, pochodzi z faktu, że jego nauczanie wahały się od “konserwatywny do ultra-nowoczesny “. Rothko studiował u Maxa Webera w semestrze zimowym 1925 i ponownie wiosną 1926 roku. Weber, dedykowany modernistyczny, przekazane Rothko i innych swoich uczniów pasją czuł za pracę Paula Cezanne’a, w płowe i kubistów. Studiował w Paryżu, 1905/08, pierwszy w Académie Julian i potem Henri Matisse. Podobnie jak wielu postępowych Amerykanów swego czasu, był rozczarowany w akademickiej sztuki francuskiej i w zamkniętym społeczeństwie konserwatywnym amerykańskiego artysty, którzy zebrali się w Paryżu. Weber stał się częścią życia bohemy awangardy, odwiedzania studio artysty i kawiarni, wystawy i salony uczestniczy. Odkrył praca Cézanne’a w domu Gertrudy, spotkała Pablo Picasso, Marc Chagall, między innymi, i stał się bliskim przyjacielem Henri Rousseau. Po powrocie do Nowego Jorku, Weber zaczął malować w stylu, który odbija wpływ wielu z tych artystów. Eksperymentował z fowizmu, kubizmu i futuryzmu i sformułował swój własny, unikalny styl Cubo-futurysta, a w 1920 roku zwrócił się do ekspresjonizmu. Podobnie jak wiele innych modernistów, Weber był zapalonym studentem z klasycznych dzieł sztuki europejskiej. Ocena nauczyciela sztuki europejskiej przejawia się pomimo dominacji amerykańskiego realizmu w Art Students League, w galeriach i na Whitney Studio Club. On również zbierane afrykańskie rzeźby, dzieł prekolumbijskich i totemy Northwestern indiańskich plemion. Weber eviently spotkania podzielił się z pierwszej ręki o nowożytnych i jego miłości do europejskich mistrzów, takich jak El Greco, Goya z jego uczniów, ponieważ takie wpływy są oczywiste na początku pracy Rothko.

Przez początkiem kryzysu w październiku 1929 r. Pierwsza fala amerykańskiego modernizmu, głównie wokół znanej fotograf Alfred Stieglitz i jego pionierskich galerii osłabła. Został on zastąpiony przez grupę artystów, dla których tradycje amerykańskiego realizmu były bardziej przekonujące środkiem wyrazu niż europejskiego modernizmu na przykładzie Szkoły Paryskiej.Kryzys polityczny i gospodarczy w Ameryce pod koniec 1920 i na początku 1930 roku doprowadziły do wzrostu nacjonalizmu i odnowionego zainteresowania narracji społecznej i politycznej w sztuce, jak w Europie. Demonstracyjnie amerykańskie motywy – plugawy życia biedoty wiejskiej, los pracownika miejskiego i innych przedmiotów rodzajowe transportowe poczucie beznadziejności, które nastąpiły w wyniku Wielkiego Kryzysu – zdominowane sztuki wszędzie.

Pod koniec 1920 roku, Rothko utrzymywał się wykonując prace dorywcze, które obejmowały trudzić się w centrum Nowego Jorku odzieży i pracuje jako księgowy dla krewnego, Samuel Nichtberger, księgowego i prawnika podatkowego. W 1929 r. podjął pracę w niepełnym wymiarze godzin nauczania dzieci w centrum w Brooklyn Academy of Jewish Center, stanie zachował do 1952 roku. Rothko często utrzymują, że uczenie dzieci pozwoliło mu zrozumieć ich możliwości komunikowania się ich postrzeganie rzeczywistości w kategoriach proste obrazy wizualne. Wierzył w to tak głęboko, że dar spojrzał na dzieci jako podstawy własnej poszukiwaniu prawdy. Nauczanie w centrum, wraz z przejazdów w Brooklyn College od 1951 przez 1954 i inne instytucje, stał się jego podstawowym środkiem wsparcia, dopóki nie uzyskała niepodległość jako artysta w latach 1950.

W lipcu 1932 r. Rothko spotkał Edith Sachar i pobrali się w listopadzie tego roku, mieszka pierwszy w Rothko West Siedemdziesiąt piątym mieszkaniu przy ulicy, a następnie porusza się często, do 313 East Sixth Street i innych mieszkań na Manhattanie i Brooklynie.Zrobił niepewną życia z pensji Marka jako nauczyciel i zarobków Edith z różnych miejsc pracy, a później z jej wzorów biżuterii. Ich mieszkania służył zarówno jako jego pracowni i jej sklepie.

Pomimo wpływu Webera w jego wczesnym stadium rozwoju, Rothko później do stanu, który był w dużej mierze samoukiem, a nie “pochylił się obraz z jego współczesnych w ich studiach.” W chwili wybuchu II wojny światowej, Rothko było praktycznie nieznane jako malarz choć nie wystawiał swoje prace na ponad dekadę. Jego sytuacja finansowa była nadal trudna, ale trzymał się przechodząc przez czarnego humoru i wiary w absolutną siebie jako malarza. Pomimo tych trudności, pod koniec 1930 i na początku 1940 były latami ogromne znaczenie dla Rothko, a jego sztuka przeszła dramatyczne zmiany. Wcześniej walczył z postacią, nie chcąc porzucić go jeszcze w stanie znaleźć nowe formy wyrażania idei, że już rozpoczęły się sformułować w swoich pismach.Zawirowania intelektualnej, w którym został on teraz zaangażowany doprowadziło go do odrzucenia postać na rzecz mitologicznej wyobraźni, który dominował jego pracy od 1938 do połowy 1940 roku. . Sam Rothko później przyznał: “To był z najwyższą niechęcią, że znalazłem postać nie może służyć swój cel … Ale śpiączka czas, kiedy nikt z nas nie może używać postać bez okaleczenia go.”

Według Rothko przyjaciół, jego małżeństwo z Edith zaczęła się rozpadać, gdy stała się sfrustrowani przez jego brak sukcesów i zaczął naciskać go do przyłączenia się ją w jej działalności.Fotograf Aaron Czyżyk wprowadzone Rothko Mary Alice Beistle w 1944 roku, i Rothko rozwiedziony Edith krótko przed ożenił Biestle wiosną 1945 roku. Był to znaczący rok, bo w styczniu Rothko miał najważniejszą indywidualną wystawę todate, To co Sztuki wieku, w którym wykazywał szereg ważnych obrazów, które, jak wskazuje broszura wystawy, zajętych na “kompromis między abstrakcją i surrealizmem.” Wśród płócien na widoku były powolne Swirl na skraju morza, symboliczny autoportret z Beistle artysta namalował podczas zalotów. W tym i powiązanych prac fo połowie 1940 roku, Rothko stworzył serię animowanych form obrotowych niejasno sugerującymi roślin lub zwierząt, a płaskie i heraldyczne zdjęć w innych obrazach sugerują źródła w prymitywne i archaiczne techniki. Inspirowane surrealistyczny obrazowość Rothko i jego stosowanie automatyzmu jest tu oczywiste, jak jego świadomość pracy innych współczesnych inspirowanych surrealistyczny.

Zainteresowanie Rothko w jasności skłoniła go do malowania akwarelą, w połowie 1940 roku wyprodukował kilka niezwykłych prac z wykorzystaniem palety szarości i kolorach ziemi, kolory będą później wykorzystywać w potężnej serii prac wykonanych w ostatnich latach jego życia . Bez tytułu nr 10; Scena chrztu, Untitled N. 16; grobu I; i magia to tylko kilka przykładów z płodny ciała akwarel. W niektórych z tych prac, Rothko dodania tempera, gwasz, lub pióro i atrament, lub pozostawione fragmenty papieru nietknięte, i, choć jego paleta jest dubdued, są sporadyczne trafienia koloru, w tym subtelnych odcieniach czerwony, żółty i niebieski .Nadrzędnym efekt tych fantazyjnych, krzywoliniowe formy jest to, że nowo znalezionych wolności wypowiedzi, który stoi w uderzającym przeciwieństwie do dramatycznych, ale ociężałym mitologicznej personae, które charakteryzują prace pod koniec 1930 i na początku 1940 roku. Rothko 1940 eksperymenty z surrealistycznego automatyzmu uwolnił go z bardziej sztywnego hieratycznym aby zdominować swoją pracę z poprzedniej dekady. Mimo, że w dalszym ciągu korzystać z obszarów lub rejestrów tego okresu, w obrazy nie są już ograniczone do oddzielnych przedziałach, ale swobodnego przemieszczania się w otaczającej przestrzeni.Element gry, który brakuje wcześniejszych tematów mitologicznych i wdzięku ruch z jego form sugerują porównań ze swoimi europejskimi rówieśnikami Masson i Matta, obaj mieli wyraźny wpływ na ich amerykańskich kolegów, w szczególności poprzez ich obecność w Nowym Jorku .

Do zimy 1949/50, Rothko przybył do dojrzałego stylu, w którym dwa lub trzy świetlnego koloru prostokątów rozmieszczonych jeden nad drugim wydaje się unosić się w zakresie promieniowania kolor. Resztkowe formy biomorficznych, pobieżne automatyczne gesty i migoczące uderzeń koloru, które charakteryzują takie obrazy jak inaczej odmienne Untitled (nr 17); Numer 24; Bez tytułu (nr 22) to wszystko, co pozostaje jego mitycznego i surrealistycznego słownictwa z połowy do końca 1940. Rzeczywiście, liczba 22 może być uznawana za koniec jednej epoki i początek drugiej. Elementy liniowe, które dominują w brzuch płótna to wszystko, pozostaje koncepcji automatyzmu tak centralnej do surrealistycznego etyki, i który odegrał tak znaczącą rolę w pracach wielu artystów New York School.Malarstwo jest równie godne uwagi dla swojej niezgrabny rozmiar i stosowania poziomych pasm koloru ustawiony na żółtym tle. Z drugiej strony, takie wspaniałe obrazy jak Untitled (nr 26) i Magenta, czarny, zielony na oferty Orange trafia na kierunku malarstwo Rothko byłby podjąć. Te płótna odznaczają się oszałamiający wachlarz wspaniałych kolorowych pasm poziomych określonych w polu prostokąta, i, chociaż niektóre znaki w każdym płótnie sugerują rodzaj abstrakcyjnego skrót do surrealistycznego kaligrafii, są oderwane od któregokolwiek z tych odniesień surrealizmu. W 1950 r., w tym format prostokątów koloru w większym zakresie barw stała się jedną z najważniejszych cech pracy Rothko.

Aby osiągnąć efekt światła pochodzące z samego rdzenia jego obrazów, Rothko zaczęła plamić pigmenty do jego płótna, stosując wiele cienkich warstw z jednego koloru na inny, często pozwalając części tych warstw do stawienia się przez wierzchnią warstwę farby. To pozwoliło mu ponownie utworzyć, w nowoczesnym sposób rezonansowy światło Rembrandta, którego bardzo podziwiał. Rothko może również wypowiadać kolorów rywalizować tych z Henri Matisse, prawdopodobnie jednym największy wpływ na jego pracę z tego okresu. Jak Matisse, Rothko często wzmocnione jeden intensywny kolor, umieszczając go obok innego równie genialny, jak w Bez tytułu (Fiolet, czerń, pomarańcz, żółty, biały i czerwony), jasne akcenty białej farby otaczają centralne prostokąty fiolet, pomarańczowy i żółty ;Obraz ukazuje jedną z największych osiągnięć Rothko: jego zdolność do zawierają szeroki wachlarz kolorów o różnych odcieniach, w różnym stopniu na tej samej płaszczyźnie. Chociaż forma fioletowy jest rzeczywiście największy z grupy i dominuje żółty i pomarańczowy, jest utrzymywane w ryzach przez dwie pionowe czerwone paski na bokach i wąskim paśmie czarny sąsiedztwie jego dolnej krawędzi. Ponadto miękki, żółty i biały pole otaczające centralny postaci kotew pływających prostokąty nośnika płótna.

Wiele z płócien Rothko były monumentalne rozmiary w latach 1950 i na początku 1960 roku. On był cytowany jako powiedzenie, że chciał wyrazić “podstawowe emocje człowieka -. Tragedii, ecstasy, kara … Ludzie, którzy płaczą na moich zdjęciach mają takie samo doświadczenie religijne miałem kiedy namalował je” Pragnienie Rothko do stworzenia tego wzniosłego doświadczenia, które dzieli z rówieśnikami, jak Jackson Pollock, de Kooning, dla których proces malowania był wydarzeniem i płótno odzwierciedleniem tego aktu. Podejście Rothko do malarstwa był mniej fizyczna, mniej zaangażowany w relacji między malarzem, aktu i imprezy. Rzeczywiście, często godzinami siedzi przy pustym płótnie w cichej kontemplacji, przed przystąpieniem do malowania.

W 1958 r. został zaproszony do Rothko farba cztery murale w restauracji Four Seasons przez Philipa Johnsona, wybitnego architekta i techniki gromadzenia, który był już siła życiowa w świecie sztuki w Nowym Jorku od kilku dekad. Johnson był dyrektorem departamentu architektury w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 1930/36 i ponownie 1946/54.

Rothko została naturalnie cieszy się, że miała być jego pierwsza komisja, a jego płótna z końca 1950 roku wykazują uderzające podobieństwo do malowideł on przeznaczony do Johnsona. W lecie 1958 roku wynajął byłego gimnazjum YMCA przy 22 Bowery i zaczął pracować na nich. w tym samym roku, był reprezentowany na XXIX Biennale w Wenecji. Jesienią, dał wykład na Pratt Institute, a wiosną 1959 roku wyjechał do Europy z Mell i jego córka Kathy Lynn, który urodził się w 1950 roku. Wśród wielu zabytkowych miejsc i zabytków widział we Włoszech, w Paestum i Pompeje na niego największy wpływ, częściowo ze względu na jego częste wizyty w Metropolitan Museum, gdzie był głęboko poruszony malowideł ściennych Boscoreals, jak miał tak wielu jego kolegów New York School. We Florencji, był szczególnie pod wrażeniem Medyceuszy Michała Anioła w bibliotece klasztoru San Lorenzo; On również poczuł natychmiastowe połączenie z freskami Fra Angelico dotyczącymi klasztorze San Marco. Następnie powrócił do Nowego Jorku, aby kontynuować swoją pracę dla Johnson.

On pracował prawie dwa lata na realizację projektu przed był zadowolony. Ukończył trzy zestawy murali, każdy je coraz ciemniejsze, począwszy od koloru na pomarańczowy i brązowy bordowy i czarny. Dla tych prac, stworzył nową serię form, zastępując otwarte prostokąty przypominające drzwiami do zamkniętych prostokątów używał w swoich obrazach. Rothko umieścić te pionowe konfiguracje w formacie poziomym i ogranicza paletę do dwóch kolorach dla każdego panelu.

Mural Rothko są przepojone nowym poczuciem majestatu i tajemnicy, która niewątpliwie wynikało z jego doświadczeń na włoskich stronach. Po raz pierwszy, jego praca jest zamyślony, zabraniając, tragiczne, jak i ukończył zadanie to stało się dla niego jasne, że nie należą malowidła w warunkach komercyjnych, więc odrzucił prowizji i zwrócił pieniądze, które zostały zapłacone. Panele z pierwszego zestawu malowidła były sprzedawane osobno.Druga seria została prawdopodobnie opuszczona i nigdy nie sprzedał, a trzeci, ukończone w 1959 roku, została podana do Tate Gallery w Londynie w 1969 roku. Ponieważ intensywnie medytacyjne obrazy Rothko porozmawiać z natury ludzkich emocji i obaw, że były one całkowicie niezgodne z ustalania, do których zostały przeznaczone. Jak przyciąga jak musiał być ideą jego pierwszej komisji, Rothko pozwoli niczym kolidować z jego troski o moralnych i etycznych kwestii w sztuce. Jego działania bez wątpienia wynika z głęboko zakorzenionych postaw wynikających z młodości, które zostały wzmocnione, gdy dorastał. Bt jego potrzeby, aby wyprzeć wszystkie jego sztuki, ale “istotę” było niezbędne kosztowne jeden, ponieważ każdy krok wziął do spełnienia karierę jako artysta tylko umieścić go w sprzeczności z jego własnych wewnętrznych przekonań. Przyjaciele zeznał, że sukces przyniósł mu Rothko miał co najmniej tyle męki jak komfort. Był w stanie podróżujemy z rodziną (w 1963 roku jego syn Christopher urodził) i zwiedzanie miasta i zabytków pragnął zobaczyć. Jednak, jak jego sława rosła, tak samo jak jego niepokój, a on stawał się coraz bardziej przygnębiony, jak z upływem lat. Pomimo jego uznanie jako lider New York School, Rothko i nadal czuł się źle izolowane od świata sztuki przyszedł coraz bardziej do pogardy. Mówił o uczucie uwięziony i obawiał się, że jego praca osiągnął w ślepy zaułek.

W 1961 roku, Rothko otrzymał swoją pierwszą solową wystawę muzealną ważne przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej, na które nalegał na wyeliminowanie wszystko wykonane przed 1945 rokiem. On zainstalowany pracę w gęstych gromad i zdecydowaliśmy się na słabego oświetlenia dla wszystkich obrazów, nawet tych którą pokazano wcześniej w bardziej intensywnym światłem.instalacja prawdopodobnie odzwierciedla nowy kierunek jego praca zajęła w czasie murali Seagram, bo praca, następuje ponosi zdecydowaną zmianę nacisku z jego obrazów z początku i połowy lat 1950.Wystawa, która odbyła się w zimie, otrzymał entuzjastyczną recenzję ogólnie, a następnie podróżował po Europie. Być może jego najbardziej zauważalną aspektem był fakt, że to muzeum pierwsza indywidualna wystawa poświęcona artyście jego pozyskania z New York School. Jest także zatwierdzony kilkudziesięcioletnią walkę Rothko, aby znaleźć akceptację w główny nurt New York artysta. Choć od dawna krytykowane awarii do muzeum sztuki współczesnej Accord miejsce w swoim programie, szybko przyjęta wniosek.

Uznanie potem otrzymał doprowadziły do ​​innych ofert, w tym jedną z prof Wassily Leontiefa, szef Towarzystwa Fellows z Uniwersytetu Harvarda, aby utworzyć grupę murali na penthouse w Holyoke Center, zaprojektowany przez Josep Lluis Sert. Murale, wykończone w 1962 roku, zostały ostatecznie wprowadzone na stałe widoku w jadalni wydziału w centrum.Seria składa się z pięciu zabytkowych płyt przeznaczonych do zawieszenia w dwóch odrębnych, ale powiązanych ze sobą grup. Zanim zostały one wysłane do Harvardu, były zainstalowane w Muzeum Guggenheima w późną wiosną 1963 roku. Do tej instalacji, Rothko stworzył tryptyk z jednego dużego panelu otoczony dwoma węższe. Pozostałe dwa panele, jeden szeroki, jeden wąski, wisiały na osobnych ścian przylegających do ściany tryptyku. W obrazach, Rothko zatrudnionych na stanowiskach i struktury nadproża połączone u góry iu dołu wąskimi zespołami i dyskretnych prostokątów. W przeciwieństwie do kolorów wybrał na mural Seagram, użył ciemnej śliwki / fioletowy pole na którym umieszczony jego czarne i głębokie kształty Alizarin-czerwony i kremowy żółty filary. Te ponure kolory i masywne kształty wzmocnić architekturę, dla których zostały zaprojektowane i stworzone oazę cichych, ale potężnych form.

W 1964 roku, Rothko otrzymał najważniejszą prowizji, z Dominique i Jana de Menil, aby wykonać malowidła na kaplicy w Houston.Budynek był pierwotnie przeznaczony jako rzymskokatolicki i częścią University of St Thomas, ale ostatecznie został zrealizowany jako międzywyznaniowego kaplicy.Pierwotny plan został zaprojektowany przez Johnson;Ostateczny projekt został wykonany pod nadzorem Howard Barnstone i Eugene Aubrey. Rothko zaakceptował projekt z wielkim entuzjazmem i zaczął pracować nad malowidłami wkrótce po roku przeniósł się do jego ostatniej pracowni, przebudowanej powozowni na East sześćdziesiątej dziewiątej Street.Komisja dała mu możliwość spełnienia jednego z ambicjami swego życia, aby stworzyć pomnik, który mógłby stanąć w wielkiej tradycji zachodniej sztuki religijnej. Rothko zaprojektowane trzy tryptyki, pięć pojedynczych płyt oraz cztery alternatywy dla kaplicy. Dwa tryptyki i jeden panel składał się z czarnych twardych krawędziach prostokątów na polu bordowym; jeden tryptyk i cztery pojedyncze panele były całkowicie czarne, zawoalowane z myjni z bordowym. Wahania w grubości lakieru wytwarza odcieni kolorów. Do kaplicy, Rothko stworzył swoje najbardziej redukcyjnego formy i używane tylko dwa kolory, czerwony i czarny. Zarówno kształt i kolor wydaje bezcielesnych, pojazdy na wyraz transcendentalnej egzystencji. Jeszcze tan malowidła Four Seasons lub Harvarda, obrazy Houston stworzył całkowitą środowiska, jednolitego atmosferę wszechogarniającego poezji i światła. Rothko zaczął panele zimą 1964 roku i nadal działa na nich do 1967 roku, jednak wrócił do nich od czasu do czasu, aby dokonać istotnych zmian. Tragiczne jest to, że nie doczekamy się projekt realizowany.Kaplica została poświęcona prawie roku do dnia po Rothko popełnił samobójstwo.

Do 1968 roku, Rothko był w złym stanie zdrowia. Był alkoholikiem i cierpiała na tętniaka aorty. Jego stan fizyczny był dodatkowo komplikuje problemów rodzinnych, ale w ostatnich dwóch latach życia był producentem zadziwiający zbiór prac. Dla zwiedzających wyjaśnił, że z powodu jego choroby serca, że nie wolno było podnosić ciężkich płótna, a zatem miał uciekają się do pracy na papierze. On, oczywiście, pracował na papierze w 1940 roku, aw 1958 roku był wykonany na małą skalę wersje papierowe swoich oleje na płótnie. Rothko opisał proces w następujący sposób: miał asystent rozwałkować długość papieru na podłodze, podczas gdy on patrzył; raz, że zdecydował się na wielkości chciał, miał serię dziesięciu do piętnastu arkuszach około takich samych wymiarach; potem zaatakowana papiery na ścianie w rzędzie i pracował na nich, jeden po drugim.

Późne obrazy i kawałki papieru są esencją prostoty. W niektórych, jak Untitled (nr 42); Bez tytułu (nr 44); i Bez tytułu (nr 45), format przypomina wcześniejszych obrazach, choć kolory są bardziej stonowane. W innych, takich jak Untitled (Brown i szary) i Untitled (czarny i szary), powierzchnie są cięte na dwie części i otoczony wąskim białym obramowaniem.Obrazowość i kolory – głównie brązowy lub czarny z szarym – są różne od wszystkiego, artysta wcześniej próby; prace są ponure, ale pełna jasności. W tych późnych dzieł, Rothko przekazane wszystkim jego znaczenia poprzez formularz redukcyjne, minimalnym kolor, gest malarski, oraz sposób ciemniejsze, cięższe masa brązowy lub czarny spotyka się lżejsze, zwykle mniejszy obszar szary poniżej. Chociaż są to najbardziej charakterystyczne dzieła tego okresu, inne zachowane jaśniejsze kolory – takie jak czerwony, pomarańczowy i fioletowy – z wcześniejszych prac Rothko. W przeciwieństwie do jego preferencji dla poziomych prostokątów umieszczonych w formacie pionowym lub poziomym, Rothko postanowił porównać i dwie płaszczyzny poziome ułożone jedna na drugiej. Dwa samoloty różnić od pracy do pracy; są one oddzielone tylko najcieńszy granic, whhich w niektórych pracach pojawiają emitować błysk światła. W przeciwieństwie do wcześniejszych prostokąty, które często wydają się unosić na lub w pobliżu powierzchni nośnika, te samoloty są nieubłagane płaskie i ich powierzchnie są czasami nieprzezroczyste ożywiła z serii pędzla obsługiwanych w bardzo różny sposób od jego normy. Często, zwłaszcza w kawałkach papieru, subtelne światło prac przypomina romantycznego malarstwa pejzażowego, które inspirowały jego wcześniejszych prac.

Niektórzy krytycy, o których mowa tych prac krajobrazów umysłu, podczas gdy kilka z kolegami Rothko powiedział, że był pod wrażeniem eksploracji księżyca widział w telewizji. W reakcji na jego śmierci, być może, inni komentowali ciemności wiele z tych obrazów i przypisane do nich melancholijny nastrój ich twórcy. Trzeba powiedzieć jednak, że wydaje się całkowicie w zgodzie z misją, że Rothko postawił dla siebie, znalezienia w sztuce wizualnej odpowiednik moralnej i etycznej kolejności.są zdjęcia przetoczyła gołe wszystkim, ale najbardziej podstawowym kolorze i formie, a jeśli są one przeznaczone do reprezentowania czegokolwiek, reprezentują podróż w nieznane. “abstrakcyjna idea wciela się w obrazie,” powiedział broszura do indywidualnej wystawy Rothko w sztuce tego stulecia w 1945 r. “Ale to nie znaczy, że obrazy stworzone przez Rothko są cienkie ewokujące spekulacyjnego intelektu;. są raczej beton, dotykowe wyraz intuicji artysty, której podświadomość nie stanowi dalej, ale brzeg bliżej sztuki. “Pod koniec życia, Rothko przeniósł poza pojęcie podświadomości sztuki “bliżej brzegu sztuki.” On oczyszcza swoją sztukę wszystkiego należącego do sfery fizycznej i intelektualnej, która weszła w świat ducha.