Jaunākais no četriem bērniem, Marks Rotko dzimis Dvinskā, Krievijā 25.septembrī 1903 Jēkaba ​​un Annas Goldin Rothkowitz. 1910, viņa tēvs, farmaceits, emigrēja nerunājot Portland, Oregon un strādāja par viņa brāli, Samuel Weinstein, apģērbu biznesā. Pēc tam, kad Jēkabs bija izveidojis pats, viņš nosūtīja viņa divi vecāki dēliem, Alberta un Moiši, 1912, un par pārējo ģimeni, sievu, viņa dēls Marcus un viņa meita, Soņa, 1913. Septiņus mēnešus vēlāk, Jacob nomira, un bērni devās strādāt, lai palīdzētu atbalstīt ģimeni; Marcus, kurš bija pazīstams kā Marc, piegādā pārtikas preces un pārdod avīzes pēc skolas.Pāragrs students vidusskolā, viņš pabeidza savas studijas trīs gadu laikā, izcilām daudziem jautājumiem, un pauda mīlestību pret mūziku un literatūru, jo īpaši. Viens no viņa Yale klasesbiedriem arī no Portland, Max Naimarks, atgādināja, ka Rotko ieskicējis diezgan daudz koledžā, taču norādīja, ka viņam bija daudzas citas intereses, kā arī. Tas nebija, līdz brīdim, kad viņš pārcēlās uz Ņujorku, Rotko vēlāk atgādināja, ka viņš “notika klīst uz mākslas klasi, lai apmierinātu draugs”; dziļi iespaidoja skolas, pieredze izraisīja viņa apņēmību kļūt mākslinieks.

1924 gada janvārī Rotko iestājās Mākslas studentu līgā un sāka veikt anatomijas kursu ar Džordžu Bridgman. Vēlāk tajā pašā gadā viņš pārtrauca savas studijas, lai apciemotu savu ģimeni Portland. Laikā viņa īsajā uzturēšanās Rotko pievienojies darbojas sabiedrības ar Josephine Dillon, pirmā sieva Klārks Geibls palaist, un, lai gan viņa karjeras teātrī bija īss mūžs, viņa interese turpinājās. Laikā viņa agrīnajos gados Portland, viņš bija veikusi teātra kursu Lincoln High School, un pēc viņa rīkojas pieredzi ar Dillon ir uzņēmums viņš centās (bet nav), lai uzvarētu stipendiju amerikāņu Laboratorijas teātrī Ņujorkā.

Rotko mīlestība teātra informēja savus darbus visā viņa dzīves laikā; viņš gleznoja teātra ainas, apbrīnoja daudzi dramaturgus, un atsaucās uz viņa gleznas kā “drāma”, un viņa formas kā “izpildītāju”. Viņa pieredze krāsošana skatuvēm Portland labi var būt ietekmējuši murals viņš izstrādātas gadus vēlāk par Four Seasons restorānā Seagram Building 1958 un Hārvarda universitātē 1961.gadā, un tos pasūtījis Dominique un John de Ménil savā kapelā Houston 1964.

Early 1925, Rotko atpakaļ uz Ņujorku un paņēma vienu klasi no Arshile Gorky pēc īslaicīga New Scholl Dizaina, kas atrodas Brodvejā netālu no 52. Ielā. Gada rudenī šo gadu, viņš reenrolled Mākslas studentu līga, cietoksnis amerikāņu reālisma tirdzniecību 1920 un 1930. Starp viņa fakultātē līgas skaitīti šādus svarīgus reālists mākslinieki kā Thomas Hart Benton, George Luks, un John Sloan, lai gan tās slavu kā mākslas skola, Sloan norādīja, atvasināts no tā, ka tās mācību svārstījās no “konservatīvas līdz ultra-modern “. Rotko mācījās pie Maksa Vēbera rudens semestrī 1925 gadā un atkal pavasarī 1926. Weber, veltīta modernisma, nogādā uz Rotko un viņa citiem studentiem kaislību, viņš jutās darbam Paul Sezans, ka Fauve, un Cubists. Viņš bija studējis Parīzē 1905-1908, vispirms Academie Juliāna un pēc tam ar Anrī Matisa. Tāpat kā daudzi progresīvi amerikāņiem viņa laiku, viņš bija vīlies akadēmiskajā franču mākslas un slēgtā sabiedrībā konservatīva amerikāņu mākslinieks, kas ir atkarīgās kopā Parīzē. Weber kļuva par daļu no bohēmas dzīves avangarda, regulāri apmeklē mākslinieku studijas un kafejnīcu, apmeklējot izstādes un salons. Viņš atklāja, Sezans darbs pie mājas Ģertrūdes, tikās Pablo Pikaso, Marc Šagāls, cita starpā, un kļuva tuvs draugs Anrī Ruso. Pēc atgriešanās uz Ņujorku, Weber sāka gleznot stilu, kas atspoguļo ietekmi daudzi no šiem māksliniekiem. Viņš eksperimentēja ar Fovisms, kubisma un futūrisma un formulēt savu unikālo Cubo-futūrists stilu, un 1920, viņš pagriezās pret ekspresionismu. Tāpat kā daudzi citi modernistu, Weber bija Avid students klasiskās darbu Eiropas mākslas. Skolotāja atzinību Eiropas mākslas izpaudās neskatoties dominē amerikāņu reālisma Mākslas studentu līga, pie galerijās, un tajā Whitney Studio Club. Viņš arī savākti Āfrikas skulptūra, pre-Kolumbijas darbus, un totēmus ziemeļrietumu Native American ciltis. Weber eviently dalījās firsthand tikšanās par modernajiem un viņa mīlestību Eiropas meistaru, piemēram, El Greko, Goijas ar saviem skolēniem, jo šāda ietekme ir viegli redzamas Rotko agrīno darbu.

Ar sākuma in oktobris 1929 Depresija, pirmais vilnis amerikāņu modernisma, galvenokārt centrēta ap pazīstamā fotogrāfa Alfrēda Štiglica un viņa vadošo mākslas galeriju bija pārgājis. Tā tika aizstāta ar mākslinieku grupai, kam tradīcijas amerikāņu reālisma bija pārliecinošākā vidējā vārda par Eiropas modernisma piemērs ir skola Parīzē.Politiskā un ekonomiskā krīze Amerikā vēlu 1920 un agrās 1930 laikā radīja in nacionālisma pieaugumu un atjaunoto interesi par sociālo un politisko stāstījuma mākslas, kā tas notika Eiropā. Uzkrītoši American tēmas – nolaists dzīves nabadzīgajiem lauku iedzīvotājiem, nožēlojamo stāvokli pilsētas strādnieka, un citu žanru priekšmeti nogādāšanai sajūtu bezcerības, kas jāievēro, sekojot Depresija – dominē mākslas visur.

Laikā vēlu 1920, Rotko atbalstīja sevi, darot dažādus darbus, kas iekļauti toiling Ņujorkas apģērba centrā un strādā par grāmatvedi par radinieku, Samuel Nichtberger, grāmatvedi un nodokļu advokāts. 1929, viņš bija nepilna laika darbu, mācot bērnus centrā akadēmijas Bruklinas ebreju centrs, stāvoklī, viņš saglabāja līdz 1952. Rotko bieži apgalvo, ka mācību bērni viņam ļāva saprast viņu spēja sazināties savus uzskatus par realitāti ziņā vienkārši vizuālie tēli. Viņš ticēja šo dāvanu tik dziļi, ka viņš izskatījās uz bērniem, kā pamatu saviem patiesības meklējumos. Mācību centrā, kā arī stints pie Brooklyn College no 1951 līdz 1954 un citām institūcijām, kļuva par viņa galvenais līdzeklis atbalsta, kamēr viņš ieguva neatkarību kā mākslinieks, kas vēlu 1950.

1932 gada jūlijā Rotko tikās Edith Sachar, un viņi apprecējās novembrī šajā gadā, dzīvo pirmais Rotko West septiņdesmit piekto ielas dzīvoklī un tad pārvietojas bieži, līdz 313 East Sesto Street un citiem dzīvokļiem Manhattan un Brooklyn.Veikusi nedrošo iztiku Marka algu kā skolotājs un Edītes ienākumiem no dažādām darba vietām un vēlāk no viņas rotaslietas dizainu. Savu dzīvokli kalpoja gan kā viņa studijā un viņas veikalā.

Neskatoties Vēbera ietekmi uz viņa agrīnās attīstības, Rotko bija vēlāk, norādot, ka lielā mērā bija autodidakts, un tā bija “noliecās glezna no viņa laikabiedriem viņu studijas.” Pēc uzliesmojuma Otrā pasaules kara, Rotko bija faktiski zināms kā gleznotājs, lai gan viņš bija izstādījis savu darbu vairāk nekā desmit gadus. Viņa finansiālā situācija joprojām ir sarežģīta, bet viņš tur pats iet caur melnā humora un absolūtu ticību sev, kā gleznotājs. Neskatoties uz šīm grūtībām, vēlu 1930 un agrās 1940 bija gadi milzīgu nozīmīga Rotko un viņa māksla piedzīvoja dramatisku evolūciju. Agrāk, viņš cīnījās ar skaitli, nevēlas atteikties no tā vēl nespēj atrast jaunu formu, lai izteikt idejas, ka viņš jau bija sācis formulēt savos rakstos.Intelektuālā satricinājums, kurā viņš tagad nodarbojas lika viņam noraidīt skaitli labu mitoloģisks tēlainība, kas dominē savu darbu no 1938 līdz 1940 vidū. . Rotko pats vēlāk atzina: “Tas bija ar vislielāko nepatiku, ka es atklāju skaitlis nevar būt mans mērķis … Bet laiks, koma, kad neviens no mums var izmantot skaitli bez sakropļošana to.”

Saskaņā ar Rotko draugiem, viņa laulība ar Edith sāka sabrukt, kad viņa kļuva neapmierinātas ar savu trūkumu panākumus un sāka piespiest viņam pievienoties viņai viņas biznesā.Fotogrāfs Ārons ķivulis iepazīstināja Rotko Mary Alice Beistle 1944.gadā, un Rotko šķīries Edith neilgi pirms viņš precējies Biestle pavasarī 1945. Tas bija nozīmīgs gads, jo janvārī Rotko bija viņa svarīgākais solo parādīt todate pēc mākslas Šī gadsimtā, kur viņš uzrādīja vairākas svarīgas gleznas, ka izstāde brošūra norādīja, ieņēma “vidusceļu starp ieguves un sirreālisms.” Starp audekliem uz domām, bija lēna saskalo ar jūras malu, simboliskā pašportretu ar Beistle mākslinieks gleznoja savas uzmanības laikā. Šajā un citi saistītie darbi FO vidū 1940, Rotko radīja virkni animācijas atjaunojamu formu neskaidri liecina par augu vai dzīvnieku, tā kā dzīvoklis un heraldikas attēlus citos gleznas liecina avotus primitīvo un arhaisko mākslu. Rotko sirreālā-iedvesmoja attēlus un viņa izmanto automātisms ir redzams šeit, jo ir viņa izpratne par darbu ar citu sirreālā iedvesmoja vienaudžiem.

Rotko interese dzidrumu mudināja viņu nokrāsot akvarelis, un vidū 1940 viņš ražo dažus neparastus darbus, izmantojot paleti Grays un zemes toņi, krāsas viņš vēlāk varētu izmantot spēcīgu virkni darbu izpildīti pēdējos gados viņa dzīvi . Untitled Nr.10; Kristīšanas Scene, Untitled N. 16; entombment I; un Magic ir daži piemēri no ražīgs ķermeņa akvareļi. Dažos no šiem darbiem, Rotko piebilda tempera, guaša, vai pildspalvu un tinti vai atstāt daļu no papīra neskarta, un, lai gan viņa palete ir dubdued, ir gadījuma hits krāsas, ieskaitot smalks toņos sarkanā, dzeltenā un zilā krāsā .Svarīgākajam efekts šīm izdomāts, līklīniju formas ir, ka tikko bija vārda brīvību, kas stāv tiešā pretstatā ar dramatisku, taču smagnējo mitoloģisko personāžu, kas raksturo darbus vēlu 1930 un agrās 1940. Rotko 1940 eksperimenti ar sirreālisma automātisms atbrīvoja viņu no stingrāku hieratic lai dominēt savu darbu iepriekšējā desmitgadē. Lai gan viņš turpināja izmantot šī perioda ir zonām vai reģistros, attēli tiek vairs tikai atsevišķos nodalījumos, bet brīvi pārvietoties apkārtējo telpu.Pašreizējais elements, kas ir pazudis no viņa agrāk mitoloģijas tēmām, un graciozs kustību viņa formām liecina salīdzinājumus ar saviem Eiropas vienaudžiem Masson un Matta, kuriem abiem bija izteikta ietekme uz saviem amerikāņu kolēģiem, jo īpaši ar savu klātbūtni New York .

Ko ziemā 1949-1950, Rotko bija ieradušies pie viņa nobriedušu stilu, tāda, kur divi vai trīs gaismas krāsu taisnstūri sakārto viens virs otra, šķiet, peldēt ietvaros mirdzošu krāsu laukā. Atlikušie biomorphic formas, virspusējas automātiskās žesti, un mirgo insultu krāsu, kas raksturo šādus citādi atšķirīgas gleznas, kā Untitled (Nr. 17); Numuru 24; Untitled (Nr. 22), ir viss, kas paliek viņa mītisks un sirreālā leksiku no mid-to-vēlu 1940. Patiešām, Number 22, var uzskatīt par atzīmējot viena laikmeta beigas un cita sākumu. Lineārie elementi, kas dominē midsection audekls, ir viss, kas paliek jēdziena automātisms tik būtiski, lai sirreālā ētiku, un kas bijusi tik nozīmīga loma darbā tik daudz mākslinieku New York School.Glezna ir tikpat ievērojama ar tās neveikls lielumu un tās izmantošanu horizontālo joslu krāsas, kas pret dzeltena fona. No otras puses, šādi lielisks gleznas kā Untitled (Nr. 26), un koši sarkana, melna, zaļa par Orange piedāvājumu hits tajā virzienā, kas Rotko glezna varētu veikt. Šīs gleznas izceļas ar savu apdullināšanu masīva, kas atrodas taisnstūra lauka izcili horizontālās krāsu joslas, un, lai gan dažas zīmes katrā audekls liecina veida abstraktu īsu apzīmējumu visiem sirreālā kaligrāfija, viņi ir šķīrušies no jebkuras sirreālisms ir atsauces. Līdz 1950, šis formāts taisnstūri krāsu ietilpst lielākā krāsu laukā bija kļuvusi par vienu no svarīgākajām iezīmēm Rotko darbu.

Lai panāktu efektu gaismu no paša pamatā viņa gleznas, Rotko sāka traipu pigmentus viņa audekls, piemērojot vairākas plānas kārtas krāsu vienu pār otru, bieži vien ļaujot porcijas šiem slāņiem, lai parādās pa augšējo krāsas kārtu. Tas ļāva viņam no jauna izveidot, mūsdienīgā veidā, rezonanses gaisma Rembranta, kuru viņš ļoti apbrīnoja. Rotko varētu veikt krāsu paziņojumus rivaling tiem Anrī Matisa, varbūt pats lielākais ietekmē viņa darbu šajā laika posmā. Piemēram, Matiss, Rotko bieži uzlabota vienu intensīvu krāsu, novietojot to blakus citam tikpat izcili, kā Untitled (Violet, Black, Orange, Yellow uz balta un sarkana), gaismas pieskārieni baltā krāsā ieskauj centrālo taisnstūri uz violetu, oranžā un dzeltenā ;glezna atklāj vienu no Rotko lielākajiem sasniegumiem: viņa spēju saturēt plašs krāsu atšķiras nokrāsu atšķirīgos apmēros vienā plaknē. Kaut violeta forma ir patiešām lielākais grupas un dominē dzeltenā un oranžā krāsā, tas notiek pārbaude divas vertikālas sarkanas restēm abās pusēs, un šaurā joslā melnā blakus tās apakšējai malai. Turklāt, mīksta dzeltenā un baltā laukā ap centrālo formas enkuri peldošās taisnstūri uz audekla atbalstu.

Daudzi no Rotko audekliem bija monumentāls izmēra beigās 1950 un agrās 1960. Viņš tika citēts kā sakot, ka viņš vēlējās paust “pamata cilvēka emocijas -. Traģēdiju, ekstazī, liktenis … Cilvēki, kas raud pirms manas bildes ir ar tādu pašu reliģisko pieredzi, man bija, kad es krāsotas viņiem” Rotko vēlme izveidot šo cildens pieredzi, kuru viņš kopīgi ar vienaudžiem, piemēram, Džeksona Polloka, de Kooning, kuriem process glezna bija notikums, un audekls atspoguļo šī akta. Rotko pieeja glezniecībai bija mazāk fizisko, mazāk nodarbojas ar attiecībām starp gleznotājs, darbojas, un notikumu. Patiešām, viņš bieži pavadīja stundas sēžot pie baltu audeklu, kas klusā apcerē pirms sāk gleznot.

1958 Rotko tika aicināti uzzīmēt četras murals par Four Seasons restorāns Philip Johnson, izcilā arhitekta un mākslas savāktu, kurš jau bija svarīga spēku Ņujorkas mākslas pasaulē jau vairākus gadu desmitus. Johnson bija direktors arhitektūras nodaļas Museum of Modern Art 1930-1936, un atkal 1946-1954.

Rotko bija dabiski satraukti, kas bija viņa pirmā komisijas, un viņa gleznas, kas vēlu 1950 jābūt pārsteidzoši līdzīgs murals viņš paredzētas Johnson. In vasarā 1958, viņš īrē bijušais YMCA ģimnāzija pie 22 Bowery un sāka strādāt par tiem. tajā pašā gadā viņš tika pārstāvēta XXIX biennālē Venēcijā. Gada rudenī, viņš sniedza runāt Pratt Institute, un pavasarī 1959.gadā viņš devās uz Eiropu ar Mell un viņa meita Kathy Lynn, kurš bija dzimis 1950. Starp daudziem seno objektu un pieminekļu viņš redzēja Itālijā, Paestum un Pompejas ietekmēja viņu visvairāk, daļēji tāpēc, ka viņa bieži vizītes Metropolitēna muzejā, kur viņš bija dziļi aizkustināja sienu gleznojumiem Boscoreals, jo bija tik daudz no viņa New York skolas kolēģiem. Florencē, viņš bija īpaši pārsteidza ar Mikelandželo Medici bibliotēkā pie klostera San Lorenzo; Viņš arī uzskatīja, tūlītēju saikni ar Fra Angelico freskas par konventa San Marco. Pēc tam viņš atgriezās uz Ņujorku, lai turpinātu savu darbu Johnson.

Viņš strādāja gandrīz divus gadus pēc projekta, pirms viņš bija apmierināts. Viņš pabeidza trīs komplekti gleznojumi, katrs tos pakāpeniski tumšāks, sākot ar krāsu no oranžas un brūnas līdz sarkanbrūns un melns. Attiecībā uz šiem darbiem, viņš radīja virkni jaunu formu, aizstājot atvērto taisnstūri atgādina durvīm, lai slēgtās taisnstūri viņš izmantoja savās gleznās. Rotko ievietot šīs vertikālās konfigurācijas ietvaros horizontālā formātā un tikai savu paleti, lai divu krāsu katram panelim.

Rotko sienas ir piesātinātas ar jaunu sajūtu majestātiskumu un noslēpumainību, kas neapšaubāmi rezultātā no viņa pieredzes Itālijas vietām. Pirmo reizi, viņa darbs ir brooding, aizliedzot, traģiska, un kā viņš pabeidza uzdevumu kļuva skaidrs, viņam, ka gleznojumi nepieder komerciālā vidē, tāpēc viņš noraidīja komisijas un atpakaļ naudu viņš bija samaksājis. Paneļi no pirmā kopuma murals tika pārdoti atsevišķi.Otrā sērija, iespējams, bija pamesta, un nekad nav pārdotas, un treškārt, pabeigta 1959.gadā, tika dota Tate Gallery Londonā 1969. Tā Rotko intensīvi meditatīvās gleznas runāt ar raksturu cilvēka emocijas un bažas, viņi bija pilnīgi nesaderīgi ar nosakot, kam tie ir paredzēti. Kā piesaistīja kā viņš ir bijis ar domu par savu pirmo komisijas Rotko ļautu nekas traucēt viņa rūpēm par morāles un ētikas jautājumiem mākslā. Viņa rīcība nav šaubu, izrietēja no dziļi iesakņojušās attieksmes, kas iegūti no jaunības, kas tika pastiprinātus kā viņš pieauga vecākiem. Bt viņa vajadzību iztīrīs savu mākslu visiem, bet “būtību būtisks” bija dārgs vienu, jo katrs solis viņš ņēma, lai izpildītu veiksmīgu karjeru kā mākslinieks tikai ielika pretrunā ar viņa paša iekšējo pārliecību. Draugi ir liecinājis, ka Rotko panākumi atnesa vismaz tik daudz mokas par komfortu. Viņš varēja ceļot plaši ar savu ģimeni (1963.gadā viņa dēls Kristofers dzimis) un apmeklēt pilsētas un pieminekļus, viņš ilgojās redzēt. Tomēr, kā viņa slava pieauga, tā bija viņa nemieru, un viņš kļuva arvien nomākts kā gadu pagājis. Neskatoties uz savu atzinību kā līderis Ņujorkas skolas, Rotko joprojām jūtama pārprasta un izolēts no mākslas pasaulē viņš ieradās arvien vairāk nicināt. Viņš runāja par sajūta notverto un baidījās, ka viņa darbs ir nonākusi strupceļā.

1961, Rotko bija devis pirmais svarīgākais solo muzeja izstāde Museum of Modern Art, par ko viņš uzstāja, likvidējot visu, izpilda līdz 1945. Viņš uzstāda darbu blīvs klasteru un lēma par zemu apgaismojumu visiem gleznas, pat tiem, viņš bija parādījis agrāk ar vairāk intensīvu gaismu.uzstādīšana iespējams atspoguļo jauno virzienu viņa darbs bija pieņemts laikā no Seagram murals, jo darbs, kas seko nes nolēmis uzsvara nobīdi no viņa gleznas sākumā un vidū 1950.gadu.Izstāde, kas notika ziemā saņēma kopumā entuziasmu pārskatīšanu, un tad ceļoja plaši Eiropā. Varbūt tās visvairāk ievērojams aspekts bija tas, ka tā bija muzeja pirmā personālizstāde izstāde veltīta mākslinieks savas paaudzes no New York School. Tas arī apstiprināts Rotko gadu desmitiem ilgo cīņu, lai atrastu pieņemšanu kā galveno New York mākslinieks. Lai gan viņš jau sen kritizēja muzeja nespēju piešķirt laikmetīgās mākslas vietu savā programmā, viņš ātri pieņēma savu priekšlikumu.

Atzīšana tad viņš saņēma noveda pie citiem piedāvājumiem, tostarp viens no profesora Wassily Ļeontjeva vadītājs biedrības līdzcilvēkiem un Hārvarda universitātē, lai izveidotu grupu murals par penthouse Holyoke centrā, ko projektējis Josep Lluis sert. Murals, gatavo 1962.gadā, vēlāk tika likts uz pastāvīgu skatu fakultātē ēdamistabā centrā.Sērija sastāvēja no pieciem monumentālu paneļi, ko paredzēts novietot divos dažādos, taču savstarpēji grupās. Pirms tie tika nosūtīti Harvard, tie tika uzstādīta Gugenheima muzejā vēlā pavasarī 1963. Attiecībā uz šo iekārtu, Rotko izveidoja triptihu no vienas lielas paneļa ieskauj divas šaurāku ones. Abi pārējie paneļi, viena plata, viena šaura, karājās uz atsevišķām sienām, kas robežojas ar Triptihs sienas. Gleznās, Rotko nodarbināti amatu un pārsedzes struktūru saistītas augšā un apakšā pa šauru joslu un diskrēta taisnstūri. Atšķirībā no krāsām, viņš izvēlējās par Seagram sienas, viņš izmantoja tumši plūmju / purpura laukā, par kuru viņš novietots viņa melnā un dziļi alizarin-tumšsarkanā formas un krēmveida dzeltenas pīlāriem. Drūms krāsas un masveida formas dzelzsbetona arhitektūru, par ko tie tika izstrādāti un radīja oāze kluso, bet spēcīgākajiem veidiem.

1964, Rotko saņēma savu svarīgāko komisijas, no Dominique un John de Ménil, lai izpildītu murals savā kapelā Houston.Ēka sākotnēji bija paredzēts Romas katoļu un daļa no University of St Thomas, bet tas beidzot tika realizēta kā starpkonfesiju kapelas.Sākotnējais plāns bija paredzēts Johnson;galīgais projekts tika izpildīts ar Howard Barnstone un Eugene Aubrey uzraudzību. Rotko akceptēja projektu ar lielu entuziasmu un sāka strādāt par murals neilgi pēc tam, kad viņš pārcēlās viņa pēdējā studijā, konvertē Carriage House East sešdesmit devītajā ielā.Komisija deva viņam iespēju izpildīt vienu no viņa dzīves mērķiem, lai izveidotu pieminekli, kas varētu kandidēt lielo tradīciju Rietumu reliģisko art. Rotko paredzēti trīs triptychs, piecus atsevišķus paneļus, un četras alternatīvas kapela. Divi triptychs un viena paneļa sastāvēja no melnā grūti griezīgs taisnstūri uz sarkanbrūns jomā; viens Triptihs un četras atsevišķas paneļi ir pilnīgi melns, maskēta ar mazgāšanas un sarkanbrūns. Variācijas biezums krāsas ražo nianses krāsu. Par kapela, Rotko radīja viņa visvairāk reducējot formas un izmanto tikai divas krāsas, sarkanā un melnā. Gan forma un krāsa šķiet bezķermeniskai, transportlīdzekļiem izpausme pārpasaulīgo esamību. Vēl vairāk tan četriem gadalaikiem vai Harvard gleznojumi, Houston gleznas radīja kopējo vidi, vienotu atmosfēru visaptverošs dzeju un gaismu. Rotko sākās paneļi ziemā 1964 un turpināja strādāt par tiem līdz 1967, tomēr viņš atgriezās tos laiku pa laikam, lai veiktu būtiskas izmaiņas. Traģiski, viņš nav dzīvot, lai redzētu projekts realizēts.Kapela tika veltīta gandrīz gadu, lai nākamajā dienā pēc Rotko izdarīja pašnāvību.

Līdz 1968 Rotko bija slikta veselība. Viņš bija smags dzērājs un bija cietusi no aneirisma aorta. Viņa veselības stāvoklis ir vēl vairāk sarežģī ģimenes problēmas, bet pēdējos divos gados viņa dzīvi viņš ražo pārsteidzošu ķermeņa darbu. Apmeklētājiem, viņš paskaidroja, ka tāpēc, ka viņa sirds nosacījumu, ka viņš nebija atļauts pacelt smago audekliem, un tāpēc viņš ķērās pie darba uz papīra. Viņš bija, protams, strādāja uz papīra 1940, un 1958.gadā viņš izpilda nelielus papīra versijas viņa eļļu uz audekla. Rotko aprakstīts viņa process ir šāds: viņš bija palīgs izskrējienu garumu papīru uz grīdas, kamēr viņš skatījās; pēc tam, kad viņš bija nolēmis no lieluma, viņš gribēja, viņš bija virkne desmit līdz piecpadsmit lapas sagriež apmēram vienāda izmēra; tad viņš tacked papīrus uz sienas pēc kārtas un strādāja par tiem pa vienam.

Vēlu gleznas un papīra gabalus būtība vienkāršība. Dažās, piemēram Untitled (Nr. 42); Untitled (Nr. 44); un Untitled (Nr. 45), formāts atgādina, ka agrāko gleznas, gan krāsas ir mērenāka. Citos gadījumos, piemēram, Untitled (Brown and Gray) un Untitled (melns un pelēks), virsmas pārgriež uz pusēm, un to ieskauj šauru baltu apmali.Tēlainība un krāsas – pārsvarā brūns vai melns ar pelēku – atšķiras no kaut mākslinieks iepriekš mēģinājumu; darbi ir drūms, bet pilnas skaidrības. Šajās late darbi, Rotko nogādā visu savu nozīmi, izmantojot reducējot formu, minimālu krāsu, glezniecisko žestu, un to, kā tumšāku, smagāks masa brūns vai melns atbilst vieglākas, parasti mazāku platību pelēks zemāk. Lai gan šie ir visizteiktākā darbi perioda, citas saglabāja spilgtākas krāsas – piemēram, sarkans, oranžs, un purpura – Rotko iepriekšējiem darbiem. Atšķirībā no savas izvēles horizontālajiem taisnstūros novietoti vertikālā vai horizontālā formātā, Rotko izvēlējās salīdzināt un pretstatīt divas horizontālas plaknes, saliek vienu virs otra. Divās plaknēs atšķiras no darba uz darbu; tās ir atdalītas tikai plānākais robežu, whhich dažās no darbiem šķiet raidīšanai mirgot gaismas. Atšķirībā no saviem iepriekšējiem taisnstūri, kas bieži parādās uz lidināties uz vai pie virsmas atbalstu, šie lidmašīnas ir nepielūdzams plakana un to necaurspīdīgas virsmas reizēm atdzīvināta ar sērijas otas triepienu apkalpoto ļoti atšķirīgā veidā no savas normas. Bieži vien, it īpaši papīra gabalu, smalks dzidrumu būvdarbu atgādina romantisko ainavu gleznas, kas bija iedvesmojuši viņa iepriekšējo darbu.

Daži kritiķi atsaucās uz šiem darbiem, jo ainavas prātā, tā kā daži no Rotko kolēģi teica, ka viņš bija ļoti iespaidu ar pētījumus par viņa redzēja televīzijā Mēness. Reaģējot uz viņa nāves, iespējams, citi ir komentēja tumsā daudzas no šīm gleznām un attiecināt uz tiem melanholisku noskaņu to autors. Ir jāsaka, ka tomēr tie, šķiet perfekti atbilst misijas ka Rotko ir noteikts par sevi, atrast mākslas vizuālo ekvivalentu morāles un ētikas kārtībā.ir attēli nes tukša no visiem, bet visvairāk pamata krāsas un formas, un, ja tie ir domāti, lai pārstāvētu kaut ko, viņi pārstāv reiss uz nezināmo. “abstrakta ideja ir iemiesojies attēlu,” teica brošūra Rotko solo izstādē Art šī gadsimta 1945 “Bet tas nenozīmē, ka attēli radītie Rotko ir plānas provocēšana no spekulatīvo intelekta,. tie ir drīzāk betona, tactual izpausme intuīciju par mākslinieku, kam zemapziņas ir ne tālāk, bet tuvāk krasta mākslu. “Līdz mūža beigām, Rotko bija izgājušas jēdzienu zemapziņas mākslas “tuvāk krasta mākslas.” Viņš attīra savu mākslu viss, kas attiecas uz valstība fizisko un intelektuālo un iekļauta pasaules garu.