四个孩子中最小的，马克·罗斯科出生于Dvinsk，俄罗斯于1903年9月25日至雅各布和安娜·戈尔丁Rothkowitz。 1910年，他的父亲，一位药剂师，独自移居到波特兰，俄勒冈州和努力为他的兄弟，塞缪尔·温斯坦，在服装业务。雅各已经确立了自己后，他派他的两个大儿子，阿尔伯特和莫伊斯，于1912年，并为家里的其他人，他的妻子，他的儿子马库斯和他的女儿索尼娅，于1913年。七个月后，雅各布死亡和孩子去工作，帮助养家;马库斯，谁是俗称马克，放学后交付杂货和卖过报纸。一个早熟的学生在高中时，他完成了他的研究在三年内，擅长很多科目，并表达了对音乐和文学尤其是爱情。他的一个耶鲁大学的同学也从波特兰，最大Naimark回忆说，罗斯科勾勒一个很好的协议的大学，但指出，他有许多其他的利益。但直到他搬到纽约，罗斯科后来回忆说，他“碰巧信步走进一个艺术班，以满足朋友”;由学校留下了深刻印象，体验激起他决心成为一名艺术家。

在1924年1月，罗斯科就读于纽约艺术学生联盟，并开始采取解剖课程，乔治·布里奇曼。那年晚些时候，他中断了学业去看望他的家人在波特兰。在他短暂停留，罗斯科加盟署理公司，由约瑟芬狄龙，克拉克盖博的第一任妻子跑，虽然他的职业生涯在剧场是短命的，他的兴趣继续。在他早年在波特兰，他已经采取了戏剧课程在林肯高中，之后他的演戏经验与狄龙的公司，他试图（但失败）获得奖学金到美国的实验室剧院在纽约。

罗斯科的爱剧场的通知了他的作品在他的一生;他画的戏剧场面，许多仰慕剧作家，并提到他的画是“戏剧”，他的形式为“表演”。他的经历画舞台布景在波特兰很可能影响了他设计年后的四季餐厅在西格拉姆大厦于1958年，哈佛大学于1961年，并为那些在休斯敦一个教堂委托多米尼克和约翰·曼尼的壁画1964。

早在1925年，罗斯科回到纽约，并花了一类由Arshile高尔基在短暂的新舍尔设计，坐落在百老汇附近第五十二街。在这一年的秋天，他在20世纪20年代和30年代reenrolled在艺术学生联盟，美国现实主义贸易的据点。在他的教师联盟计数等突出的现实主义画家如托马斯·哈特·本顿，乔治·陆氏，和约翰·斯隆，尽管其作为一种艺术学校的名气，斯隆指出的那样，从一个事实，即它的教学范围从“保守的超派生现代“。罗斯科在1926年春的研究与马克斯·韦伯1925年秋季学期又一遍。韦伯，有专门的现代主义，转达了罗斯科和他的其他学生，他觉得保罗塞尚的野兽派和立体派的工作热情。他曾就读于巴黎1905至1908年，首先在Académie朱利安，然后用马蒂斯。像他那个时代的许多进步的美国人，他很失望学术法国艺术和保守的美国艺术家谁曾联合起来在巴黎的封闭的社会。韦伯成为了前卫的波西米亚生活的一部分，经常在艺术家的工作室和咖啡厅，参加展览和沙龙。他发现塞尚在格特鲁德之家工作，认识了毕加索，夏加尔，等等，成为亨利卢梭的亲密朋友。在返回到纽约，韦伯开始反映许多这些艺术家的影响力风格画。他尝试用野兽派，立体主义，未来主义和并制定了自己独特的轮毂轴承单元，未来主义风格，并在20世纪20年代他转向表现。像许多其他现代主义，韦伯是欧洲艺术的经典作品的一个热心的学生。欧洲艺术老师的升值表现出来，尽管美国的现实主义在艺术学生联盟的主导地位，在画廊和惠特尼工作室俱乐部。他还收集了非洲雕刻，前哥伦布时期的作品，以及西北印第安部落的图腾。韦伯eviently分享了他的第一手资料对现代人和他的爱欧洲大师像埃尔·格列柯，戈雅与他的学生的遭遇，因为这样的影响是显而易见的罗斯科的早期工作。

通过大萧条1929年10月发病，第一波美国现代主义的，主要是围绕着著名摄影师阿尔弗雷德·施蒂格利茨和他的开创性艺术画廊已经消退。但取而代之的一群艺术家对他们来说，美国现实主义的传统是表达更有力的平均值比欧洲现代主义由巴黎的学校例证。在20年代末和30年代初在美国的政治和经济危机给人们带来的增加民族主义和对社会及政治的叙事艺术领域的一个新的兴趣，因为它在欧洲那样。很明显美国的主题 – 肮脏的生活的农村贫困人口，城市工人的困境，和其他流派科目输送绝望的感觉，随后在大萧条之后 – 主导的艺术无处不在。

在20世纪20年代后期，罗斯科靠打零工，其中包括在辛苦劳作纽约的服装中心，并担任簿记员的亲属，塞缪尔Nichtberger，会计师和税务律师支持自己。 1929年，他花了兼职任教于布鲁克林犹太中心，他一直保留到1952年的位置的中心学校的孩子。罗斯科通常认为，教育孩子，使他了解他们的沟通对现实的看法来讲能力简单的视觉图像。他相信这份礼物如此之深，他看着孩子们为自己寻求真理的基础。 1951年至1954年和其他机构，在该中心教学以及他就职于在布鲁克林学院，成为了他的主要支持手段，直到他取得独立作为在50年代末的艺术家。

1932年7月，罗斯科满足伊迪丝萨查尔，他们在结婚当年11月，先住在罗斯科的西部第七十五街的公寓，然后频繁地移动，以313东六街，并在曼哈顿和布鲁克林等单位。在做了一个不稳定的生活从马克的工资作为各种作业的老师和伊迪丝的盈利，后来从她的珠宝设计。他们的公寓既作为自己的工作室，她的店。

尽管韦伯在他的早期发展的影响，罗斯科后来到状态，主要是自学成才，并“从他在自己的工作室同时代俯身画画。”在第二次世界大战的爆发，罗斯科是鲜为人知作为一个画家，虽然他已经表现出他的工作了十多年。他的财务状况依然艰难，但他一直自己经历的黑色幽默和自己的绝对信念，作为一个画家。尽管有这些苦难，30年代后期和40年代初期是多年的Rothko的重大意义，以及他的艺术经历了一个戏剧性的变化。此前，他一直在努力的身影，不愿放弃现在还无法找到一种新的形式来表达想法，他已经开始在他的著作制定。智力风暴中，他被现在搞促使他拒绝身影赞成，主导他的作品从1938年到1940年代中期一个神话意象。 。罗斯科自己后来承认，“这是用极其不情愿，我发现这个数字不能成为我的目的……但一段时间昏迷时，我们没有一个可以使用的数字没有残害了。”

据罗斯科的朋友，他的婚姻伊迪丝开始土崩瓦解时，她变得沮丧，他的缺乏成功并开始迫使他加入她在她的生意。摄影师亚伦黄雀介绍罗斯科玛丽爱丽丝Beistle于1944年，罗斯科和伊迪丝离婚前不久，他在1945年春天结婚Biestle，这是一个显著的一年，因为在一月份罗斯科了他最重要的个展TODATE，在这个艺术世纪，在那里他展示了一些重要的绘画作品，作为展览宣传册显示，占据了“抽象和超现实主义之间的中间地带。”其中对视图的画布是慢漩涡的海，一个象征性的自画像与Beistle他们的求爱画艺术家的边缘。在此及相关工程FO1940年代中期，罗斯科创作了一系列的动画循环形式隐约暗示植物或动物，而该单位和纹章图像等作品建议在原始和古老的艺术来源。罗斯科的超现实主义风格的形象和他的使用全自动的是明显的在这里，这是他的其他超现实主义风格的同时代人的工作的认识。

罗斯科在光度的兴趣促使他在水彩作画，并在40年代中期，他制作的灰色和大地色系的调色板一些非凡的作品，颜色，他以后会在一个功能强大的系列作品在过去几年他的生活中执行使用。无题10号;洗礼的场景，无题北路16;埋葬我;和魔术是从水彩一位多产的身体的几个例子。在一些作品中，罗斯科添加彩画，水粉画，或笔墨，或纸张不变的左部分，并且，虽然他的调色板dubdued，有颜色偶尔命中，包括红，黄，蓝微妙的色调。这些奇特的，曲线的形式压倒一切的影响是一个新发现的言论自由，主张在鲜明对比的戏剧性，但笨重的神话属人所特有的30年代后期和40年代初期的作品。罗斯科的20世纪40年代的实验与超现实主义的全自动释放他从更严格的神职才能主宰自己前十年的工作。虽然他继续这样做的那个时期的区域或寄存器的使用，图像不再局限于单独的车厢，但周围的空间内自由移动。戏剧的元素，这是从他早期的神话题材失踪，他的形式优雅的动作表明比较与他同时代的欧洲马尾松和马塔，他们两人对他们的美国同事有明显的影响，特别是通过其在纽约的存在。

由1949年至1950年的冬天，罗斯科已经来到了自己成熟的风格，在其中两个或三个发光颜色的矩形布置成一个在另一个之上出现了一个光芒四射的色彩领域内浮动。残留的生物形态的形式，走马自动手势和颜色的闪烁招这样的，否则不同的绘画所特有的无题（第17号）;号码24;无题（第22号）等都是保持他的神秘和超现实主义的中期到40年代末的词汇。事实上，数字22可以被看作是标记1时代的结束和另一个开始。主宰画布的中间部分的线性元素都仍然存在全自动如此重要的超现实主义伦理的概念，并在纽约的学校这么多艺术家的作品中扮演一个突出的角色。这幅画同样值得注意的是其笨拙的大小和它的用色的背景，是黄色的地面水平带。在另一方面，这种壮观的画作无题（第26号），和品红色，黑色，绿色的橙色报价打在方向罗斯科的绘画将采取。这些油画是值得注意的一个矩形区域内设置水平绚丽的色彩带他们惊人的阵列，而且，虽然每个帆布的某些痕迹表明了一种抽象的简写超现实主义的书法，他们从任何超现实的参考资料离婚。到1950年，色矩形的更大的色域内这种格式已经成为罗斯科的作品中最重要的功能之一。

为了实现光从他的绘画的核心所产生的效果，罗斯科开始通过应用大量的薄层色比其他人，往往使这些层的部分出现过漆的面漆染色颜料到他的画布。这使他能够重新创建，以现代的方式，共振光伦勃朗，就是他很佩服的。罗斯科也可以使色彩报表媲美那些马蒂斯，可以说是对他这一时期的作品中极具影响力的。像马蒂斯，罗斯科往往增强1浓烈的色彩通过将其放置到旁边另一个同样辉煌，如无题（紫，黑，橙色，黄色，白色和红色），白色夜光漆触及环绕的紫色，橙色和黄色的矩形中心;这幅画揭示了罗斯科最伟大的成就之一：他对含有不同色调的颜色繁多在同一平面上不同比例的能力。虽然紫形式的确是最大的群体和占主导地位的黄色和橙色，这是在检查通过在两侧的两个垂直的红色条和黑色邻近其底部边缘的窄带举行。此外，围绕中央形成柔和的黄色和白场锚浮动矩形到画布上的支持。

许多罗斯科的油画是巨大的规模在50年代末和60年代初。他被引述说，他想表达“人类的基本情绪 – 悲剧，狂喜，厄运……之前我的照片谁哭的人都具有相同的宗教经验，我已经当我画他们”罗斯科的愿望，创造这一崇高的经验，这是他与像杰克逊·波洛克，德库宁的同时代人，对他们来说，绘画的过程是一个事件，并在画布的行为的反映。罗斯科的方式来绘画是更少的物理，较少从事画家，行为和事件之间的关系。事实上，他经常花几个小时坐在安静的沉思一个空白的画布附近继续作画之前。

1958年，罗斯科被邀请到四层油漆壁画四季餐厅由菲利普·约翰逊，著名建筑师和艺术收藏，谁已经被纽约艺术世界的重要力量几十年。约翰逊是建筑系在现代艺术博物馆的董事，1930年至1936年，并再次1946年至1954年。

罗斯科很自然地感到兴奋的是他的第一佣金，以及20世纪50年代后期，他的油画有着惊人的相似之处，他设计的约翰逊的壁画。 1958年的夏天，他租了一个前基督教青年会体育馆在22波威，并开始对他们的工作。同年，他代表在第二十九届双年展在威尼斯。到了秋天，他给了一个​​演讲在普拉特学院，并在1959年的春天，他去了欧洲与梅尔和他的女儿凯西琳，谁是出生于1950年，在众多的古遗址和古迹，他在意大利，只见帕埃斯图姆和庞贝影响了他的频繁参观大都会博物馆，在那里他曾Boscoreals的壁画被深深地感动了，因为有这么多的他在纽约的学校同事的部分原因是他最。在佛罗伦萨，他特别在圣洛伦索修道院印象深刻的米开朗基罗的美第奇图书馆;他也觉得与法兰克福机场Angelico的壁画的圣马可修道院的即时连接。然后，他回到纽约，继续他对约翰逊的工作。

他吃力了近两年的项目之前，他很满意。他完成了三组壁画中，他们每个人逐渐变暗，范围从橙色和棕色到栗色和黑色的颜色。对于这些作品，他创造了一系列新的形式，代替开类似的矩形门口的封闭矩形，他在他的画中。罗斯科把这些垂直配置的水平格式内，并限制了他的调色板到两种颜色的每个面板。

罗斯科的壁画都充满了威严和神秘的一个新的意义上，无疑是由于他的经验在意大利的网站。这是第一次，他的工作是耿耿于怀，可怕的，悲惨的，当他完成了很明显他的壁画不属于在一个商业环境的任务，所以他拒绝了佣金和退还他已支付的款项。从第一组壁画板单独出售。第二个系列可能被放弃，永不出售，第三个，1959年建成，是考虑到泰特美术馆在伦敦于1969年。因为罗斯科的强烈冥想的画作，以人类的情感和关怀的本质讲，他们是与完全不相容设置为他们的目的。由于吸引了，因为他一定是受了他的第一委员会的想法，罗斯科将允许没有干扰他关心艺术的道德和伦理问题。他的行为毫无疑问，从他的青年衍生根深蒂固的态度，这是增强随着年龄的增长所致。转Bt他要清除他的艺术之都，但“本质的精髓”是一个昂贵的，因为他把履行一个成功的职业生涯，作为一个艺术家的每一步只能让他违背了自己的内心信念。有网友作证说罗斯科的成功给他带来了至少不亚于煎熬的舒适性。他能与他的家人走南闯北（1963年他的儿子克里斯托弗出生），并参观城市和遗迹，他渴望看到的。然而，随着他的名气越来越大，所以做了他的不安，他变得越来越沮丧，因为岁月的流逝。尽管他赞誉为纽约学校的领导者，罗斯科还是觉得被误解，并分离出一个艺术的世界，他来到越来越不屑。他谈到情所困，并担心他的工作已经进入死胡同。

1961年，罗斯科给予他的第一个重要的独奏博物馆展览现代艺术博物馆，为此他坚持要消除1945年以前执行的一切，他在密集的集群安装工作，并决定在低照明为所有的画，即使是那些他曾在多个强光前面所示。安装可能反映了新的方向他的工作采取了在西格拉姆壁画的时候，因为后面的工作负担将重点决定转变，从早期和50年代中期，他的绘画作品。本次展览，这在冬天发生，一般接到热心审查，然后在欧洲游历。也许是其最显着的方面是事实，这是博物馆的首次个展专门到他的一代从纽约画派的艺术家。这也验证罗斯科的长达数十年的斗争中找到被接受为一种主流的纽约艺术家。虽然他早就批评博物馆的不给予当代艺术在其计划的地方，他很快就接受了它的建议。

然后，他收到了识别导致其他优惠，包括一名来自瓦西里·列昂惕夫教授，哈佛大学研究员协会的负责人，来创建一组壁画为霍利奥克中心的阁楼，由何塞普LLUIS塞尔特设计。壁画，在1962年完成，最终被置于永久的观点在教师的用餐室的中心。该系列由五个拟被挂在两个不同但相互关联的群体巨大的面板。之前，他们被送到哈佛，他们被安装在古根海姆博物馆在春末1963。对于安装，罗斯科从一个大的面板由两个窄周围的人创造了一个三联画。剩下的两个小组，一个宽一窄，被挂在墙上单独的三联画壁毗邻。在画中，罗斯科就业职位，并门楣结构由窄带和离散矩形连接的顶部和底部。相反，他选择了西格拉姆壁画的颜色，他用乌梅/紫色的田野迎着他的位置他的黑色和深茜素深红的形状和奶油黄色的支柱。在阴郁的色彩和大量的钢筋形状为它们设计的架构，创造了沉默，但强大的表单中的绿洲。

1964年，罗斯科接受了他最重要的委员会，由多米尼克和约翰·曼尼，执行壁画在休斯敦一个教堂。该建筑原本的用意是罗马天主教和圣托马斯大学的一部分，但它终于实现了作为一个跨宗派的教堂。原计划的设计是由约翰逊;最终的设计是霍华德Barnstone和尤金奥布里的监督下执行。罗斯科接受以极大的热情项目，并开始对壁画的工作后不久，他搬进了他的最后一张录音室，经过改建的马车房子在东六十九街。该委员会给了他机会履行他一生的抱负之一，创建可以站在西方宗教艺术的伟大传统一座丰碑。罗斯科设计了三个三联画，五个单面板，并为教堂四个选项。两个三联画和一个单一的面板上包括现场栗色黑色锋芒毕露的矩形; 1三联和四单面板是完全的黑色，笼罩着栗色的洗。在油漆的厚度变化所产生的颜色的细微差别。对于教堂，罗斯科创造了他最还原的形式和使用的只有两种颜色，红色和黑色。形式和色彩似乎脱离现实的，车辆的超然存在的一种表现。更晒黑四季或哈佛壁画，休斯敦的画作共创造了环境，全方位的诗歌和光的统一的氛围。罗斯科开始了面板在1964年的冬天，并继续对他们的工作，直到1967年，然而，他回到了他们不时作出重大改变。可悲的是，他并没有活着看到该项目实现的。该教堂几乎每年专用于一天后罗斯科自杀。

到了1968年，罗斯科在健康状况不佳。他是个酒鬼，并从主动脉的动脉瘤遭受。他的身体状况是由家庭问题进一步复杂化，但在过去的两年他的生活，他的工作产生了惊人的身体。为了游客，他解释说，由于他的心脏状况不允许他抬起沉重的画布，他也因此只好使出工作在纸面上。他，当然，在20世纪40年代曾在纸上，并在1958年，他执行了油的小型造纸版本在画布上。罗斯科描述他的过程如下：他有一个助手铺开纸的长度在地板上，而他看;一旦他决定了他想要的大小，他有一系列的十到十五张切成大致相同的尺寸;然后他上涨的论文在墙上的一排和工作对他们一个接一个。

后期绘画和纸碎片是简单的精髓。在有些国家，像无题（第42号）;无题（第44号）;和无题（第45号），格式类似于早期的绘画，虽然颜色更柔和。在其他情况下，如无题（棕色和灰色）和无题（黑色和灰色），表面被一分为二，并通过一个窄的白色边框包围。的图像和颜色 – 主要是棕色或黑色与灰色的 – 是从什么艺术家曾尝试不同的;该作品是阴沉，但充满了清晰度。在这些后期作品，罗斯科转达了他所有的含义，通过还原形式，简约的色彩，绘画的姿态和棕色或黑色的颜色越深，重质量满足下面灰色较轻，通常面积较小的方式。虽然这些都是这一时期的最有特色的作品，其他保留了明亮的色彩 – 罗斯科的早期作品 – 比如红色，橙色，紫色。相反，他的偏爱放置一个垂直或水平格式内的横长方形，罗斯科选择了比较和对比一个堆叠在另一个的顶部的两个水平平面。两架飞机从​​工作变化工作;它们仅由最薄的边界，whhich在一些作品出现以发射光的闪烁分离。不同于他早期的矩形，它经常出现徘徊上或附近的支撑体的表面，这些飞机都是无情的平坦和他们的不透明表面偶尔跃动着一系列在一个非常不同的方式从他的规范处理的笔触中。通常情况下，特别是在纸件，作品的细微亮度调出浪漫的山水画是启发了他的早期作品。

某些评论家都提到这些作品作为心灵的风景，而几个罗斯科的同事说，他非常受，他在电视上看到的月球的探索留下深刻的印象。在反应到他的死亡，也许，别人都谈到很多这些画的黑暗和所赋予他们的创造者的忧郁情绪。但必须说，他们似乎完全符合在寻找艺术的道德和伦理秩序的视觉相当于是罗斯科已经为自己设定的任务。该图像是扫光光所有，但最根本的色彩和形式的，如果他们是为了代表什么，他们代表了航行到未知。 “抽象的思想体现在图像中，说：”小册子，以罗斯科的个展在艺术这个世纪的1945年“但这并不是说，由罗斯科创建的图像是薄的召唤投机智慧的，他们是而具体的，一个艺术家的直觉的触觉表达对谁的潜意识代表的不是更远，但艺术的接近岸边。“由他生命的尽头，罗斯科已经超越了潜意识的艺术“的概念艺术的接近岸边。”他净化了他的艺术有关的物理和智力领域的一切，进入精神的世界。