Le plus jeune de quatre enfants, Mark Rothko est né à Dvinsk, en Russie le 25 Septembre 1903 à Jacob et Anna Goldin Rothkowitz. En 1910, son père, un pharmacien, a émigré seul à Portland, Oregon et travaille pour son frère, Samuel Weinstein, dans l’habillement entreprise. Après Jacob s’était établi, il a envoyé ses deux fils aînés, Albert et Moise, en 1912, et pour le reste de la famille, sa femme, son fils Marcus, et sa fille, Sonia, en 1913. Sept mois plus tard, Jacob morts et les enfants sont allés à travailler pour aider à soutenir la famille; Marcus, qui a été communément appelé Marc, a prononcé l’épicerie et des journaux vendus après l’école. Un étudiant précoce à l’école secondaire, il a terminé ses études en trois ans, a excellé dans de nombreux domaines, et a exprimé un amour pour la musique et la littérature en particulier. Un de ses camarades de classe de Yale aussi de Portland, Max Naimark, a rappelé que Rothko a esquissé une bonne affaire à l’université mais a noté qu’il avait beaucoup d’autres intérêts ainsi. Il n’était pas jusqu’à ce qu’il déménage à New York, Rothko se souviendra plus tard,
qu’il «est arrivé à errer dans un cours d’art, de rencontrer un ami»; profondément impressionné par l’école, l’expérience a provoqué sa détermination à devenir un artiste.

Au début de 1925, Rothko retourné à New York et a pris une classe de Arshile Gorky à l’éphémère New Scholl of Design, situé sur Broadway près de cinquante-deuxième rue. À l’automne de la même année, il reenrolled à l’Art Students League, un bastion de Négociation réaliste américain pendant les années 1920 et 1930. Parmi ses professeurs la Ligue en compte ces peintres réalistes de premier plan comme Thomas Hart Benton, George Luks, et John Sloan, bien que sa renommée comme une école d’art, Sloan a souligné, découle du fait que
son enseignement variait de “conservateur à l’ultra-moderne”. Rothko a étudié avec Max Weber au cours de la session d’automne de 1925 et de nouveau au printemps de 1926. Weber, un moderniste dédié, transmis à Rothko et ses autres élèves la passion qu’il éprouvait pour le travail de Paul Cézanne , le Fauve, et les cubistes. Il avait étudié à Paris de 1905 à 1908, d’abord à l’Académie Julian, puis avec Henri Matisse . Comme beaucoup d’Américains progressistes de son temps, il a été déçu dans
art français académique et dans la société fermée de conservateur artiste américain qui avait regroupés à Paris. Weber fait partie de la vie de bohème de l’avant-garde, fréquentant les studios et cafés d’artistes, assister à des expositions et salons. Il a découvert Cézanne de travail à la maison de Gertrude, a rencontré Pablo Picasso, Marc Chagall, entre autres, et est devenu un ami proche de Henri Rousseau. De retour à New York, Weber a commencé à peindre dans un style qui reflète l’influence de plusieurs de ces artistes. Il a expérimenté avec le fauvisme, le cubisme, le futurisme et et a formulé son propre style cubo-futuriste unique, et dans les années 1920, il se tourna vers l’expressionnisme. Comme beaucoup d’autres modernistes, Weber était un étudiant avide des œuvres classiques de l’art européen. L’appréciation de l’enseignant de l’art européen se manifeste malgré la domination du réalisme américain à l’Art Students League, dans les galeries, et au Whitney studio Club. Il a également recueilli La sculpture africaine, des œuvres précolombiennes, et totems des tribus du nord-ouest de Natif américain. Weber eviently partagé ses rencontres de première main des Modernes et son amour des maîtres européens comme El Greco, Goya avec ses élèves, parce que ces influences sont manifestes dans les premiers travaux de Rothko.

Par l’apparition de la dépression en Octobre 1929, la première vague de modernisme américain, en grande partie centrée autour de la célèbre photographe Alfred Stieglitz et ses galeries d’art d’avant-garde avait reflué. Il a été remplacé par un groupe d’artistes pour qui les traditions de réalisme américain était moyen plus convaincant de l’expression de la modernité européenne illustrée par l’Ecole de Paris. La crise politique et économique en Amérique à la fin des années 1920 et au début des années 1930 a donné lieu à une augmentation de nationalisme et d’un renouvellement
intérêt dans le récit social et politique dans l’art, comme il l’a fait en Europe. Ostensiblement thèmes américains – la vie sordide des ruraux pauvres, la situation des travailleurs urbains, et d’autres sujets de genre donnant le sentiment de désespoir qui a suivi dans la foulée de la dépression – art dominé partout.

À la fin des années 1920, Rothko s’est soutenu par des petits boulots, qui comprenait peinant dans le centre du vêtement de New York et travaille comme comptable pour un parent, Samuel Nichtberger, un comptable et conseiller fiscal. En 1929, il a pris un emploi à temps partiel enseigner aux enfants à l’Académie Centre du Centre juif de Brooklyn, un poste qu’il a conservé jusqu’en 1952. Rothko maintenu souvent que l’enseignement des enfants lui a permis de comprendre leur capacité à communiquer leurs perceptions de la réalité en termes d’images visuelles simples. Il cru à ce don si profondément qu’il avait l’air d’enfants comme base de sa propre recherche de la vérité. Enseigner au centre, avec un parcours à Brooklyn College de 1951 à 1954 et d’autres institutions, est devenu son principal moyen de support jusqu’à ce qu’il accédé à l’indépendance en tant qu’artiste à la fin des années 1950.

En Juillet 1932, Rothko rencontré Edith Sachar, et ils se sont mariés en Novembre de cette année, vivant d’abord dans l’Ouest Soixante-cinquième appartement et the4n déplacer fréquemment, à 313 East Sixth Street et à d’autres appartements à Manhattan et Brooklyn, rue de Rothko. Le fait précaire vivre sur le salaire de Mark en tant que professeur et le bénéfice d’Edith de divers emplois et plus tard de ses créations de bijoux. Leurs appartements servaient de son atelier et sa boutique.

Malgré l’impact de Weber sur son développement précoce, Rothko a été plus tard à l’état qui était en grande partie autodidacte et avait “penché la peinture de ses contemporains dans leurs studios.” Au début de la Seconde Guerre mondiale, Rothko était pratiquement inconnue en tant que peintre mais il avait exposé son travail pendant plus d’une décennie. Sa situation financière était encore difficile, mais il se tint en passant par l’humour noir et une croyance absolue en lui-même comme un peintre. Malgré ces difficultés, la fin des années 1930 et au début des années 1940 ont été des années de formidable importance pour Rothko, et son art ont subi une évolution spectaculaire. Auparavant, il avait lutté avec la figure, ne voulant pas abandonner encore incapable de trouver une nouvelle forme pour exprimer les idées qu’il avait déjà commencé à formuler dans ses écrits. La crise intellectuelle dans laquelle il a été maintenant engagé l’a amené à rejeter la figure en faveur d’une imagerie mythologique qui a dominé son travail à partir de 1938 au milieu des années 1940. . Rothko se reconnut plus tard, «C’est avec la plus grande réticence que j’ai trouvé le chiffre pourrait pas servir mon but … Mais un coma moment où aucun de nous ne peut utiliser la figure sans mutiler”.

Selon les amis de Rothko, son mariage avec Edith a commencé à s’écrouler quand elle est devenu frustré par son manque de succès et a commencé à faire pression sur lui pour la rejoindre dans son entreprise. Le photographe Aaron aulnes introduit Rothko à Mary Alice Beistle en 1944, et Rothko divorcé Edith peu avant son mariage Biestle au printemps de 1945. Cela a été une année importante, car en Janvier Rothko avait sa plus importante exposition personnelle todate, à l’art de ce siècle, où il expose un certain nombre de peintures importantes, comme l’exposition brochure indiqué, occupait le «juste milieu entre l’abstraction et le surréalisme.” Parmi les toiles sur la vue était remous lent par le bord de la mer, un auto-portrait symbolique avec Beistle l’artiste peint au cours de leur cour. Dans ce connexes et travaux fo l’ milieu des années 1940, Rothko a créé une série de formes renouvelables d’animation vaguement suggestives de plantes ou d’animaux, tandis que les images plates et héraldiques dans d’autres tableaux indiquent les sources de l’art primitif et archaïque. L’imagerie surréaliste inspirée de Rothko et son utilisation de l’automatisme est évident ici, tout comme sa conscience du travail des autres contemporains surréalistes d’inspiration.

L’intérêt de Rothko de luminosité le poussait à peindre à l’aquarelle, et au milieu des années 1940, il a produit des œuvres extraordinaires en utilisant une palette de gris et de tons, les couleurs qu’il utiliserait plus tard en un puissant ensemble de travaux exécutés au cours des dernières années de sa vie. Sans titre n ° 10; Scène de baptême, N. Untitled 16; mise au tombeau I; et Magic sont quelques exemples d’un corps prolifique d’aquarelles. Dans certains de ces travaux, Rothko ajouté tempera, gouache ou à l’encre, ou des parties de gauche du papier vierges, et, bien que sa palette
est dubdued, il ya quelques succès occasionnels de couleur, y compris les teintes subtiles de rouge, jaune et bleu. L’effet premier de ces formes curvilignes fantaisistes est celle d’une liberté retrouvée d’expression, qui est en contraste frappant avec le spectaculaire mais lourde personae mythologiques qui caractérisent les œuvres de la fin des années 1930 et au début des années 1940. 1940 les expériences de Rothko avec l’automatisme surréaliste lui libérés de l’ordre hiératique plus rigide qui dominent son travail de la décennie précédente. Bien qu’il ait continué à faire usage de
les zones ou les registres de cette période, les images ne sont plus confinés à séparer les compartiments mais se déplacer librement dans l’espace environnant. L’élément de jeu, qui est absent de ses sujets mythologiques antérieures, et le mouvement gracieux de ses formes suggèrent des comparaisons avec ses contemporains européens Masson et Matta, qui ont tous deux eu une influence marquée sur leurs collègues américains, en particulier par leur présence à New York.

À l’hiver 1949-1950, Rothko était arrivé à son style de la maturité, celui dans lequel deux ou trois rectangles de couleurs lumineuses disposées l’une au-dessus de l’autre semble flotter dans un champ de couleur rayonnante. Les formes résiduelles de biomorphiques, des gestes automatiques superficielles, et les coups de scintillement de couleur qui caractérisent ces peintures disparates comme Untitled (n ° 17); Numéro 24; Untitled (n ° 22) sont tout ce qui reste de son vocabulaire mythique et surréaliste des années 1940 à mi-et la fin. En effet, le numéro 22 peut être considéré comme marquant la fin d’une ère et le début de l’autre. Les éléments linéaires qui dominent la partie centrale de la toile sont tout ce qui reste de la notion d’automatisme si central à l’éthique surréaliste, et qui a joué un rôle important dans le travail de nombreux artistes de l’école de New York. La peinture est également remarquable pour sa taille disgracieux et son utilisation des bandes horizontales de couleur contre un fond jaune. D’autre part, ces peintures magnifiques comme Untitled (n ° 26), et Magenta, Noir, Vert sur l’offre d’Orange frappe à la direction que la peinture de Rothko prendrait. Ces toiles se distinguent par leur éventail impressionnant de bandes de couleurs horizontales brillants fixés dans un champ rectangulaire, et, bien que certaines marques dans chaque toile suggèrent une sorte de raccourci pour la calligraphie abstraite surréaliste, ils sont divorcés de l’une des références du surréalisme. En 1950, ce format des rectangles de couleur dans un champ de couleur plus grand était devenu l’un des aspects les plus importants du travail de Rothko.

Pour obtenir l’effet de la lumière émanant du cœur même de ses peintures, Rothko a commencé à tacher pigments dans sa toile en appliquant de nombreuses couches minces de couleur une sur l’autre, ce qui permet des parties de ces couches apparaissent à travers la couche de peinture souvent. Cela a permis à lui de recréer, de façon contemporaine, la lumière de résonance de Rembrandt, qu’il admirait beaucoup. Rothko pourrait également faire des déclarations de couleurs rivalisent avec ceux de Henri Matisse , sans doute la plus grande influence sur son travail de cette période. Comme Matisse, Rothko souvent renforcée une couleur intense en le plaçant à côté d’une autre tout aussi brillant, comme dans Sans titre (Violet, noir, orange, jaune sur blanc et rouge), touches lumineuses de la peinture blanche entourent les rectangles centraux de violet, orange et jaune ; la peinture révèle l’une des plus grandes réalisations de Rothko: sa capacité à contenir une vaste gamme de couleurs de teintes différentes en proportions différentes sur le même plan. Bien que la forme de la violette est en effet la plus grande du groupe et domine le jaune et l’orange, il est tenu en échec par deux barres rouges verticales de chaque côté et par une bande étroite de noir adjacent à son bord inférieur. En outre, le champ jaune et blanc mous entourant les formes centrales ancre les rectangles flottants sur le support de toile.

Beaucoup de toiles de Rothko étaient de taille monumentale à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Il a été cité comme disant qu’il voulait exprimer “les émotions humaines de base – la tragédie, l’extase, Doom … Les gens qui pleurent devant mes photos sont d’avoir la même expérience religieuse que j’ai eu quand j’ai peint eux. “la volonté de Rothko pour créer cette expérience sublime, qu’il partage avec ses contemporains comme Jackson Pollock, de Kooning, pour qui le processus de la peinture était un événement et la toile un reflet de cet acte. l’approche de Rothko à la peinture était moins physique, moins engagés dans la relation entre le peintre, acte, et l’événement. En effet, il a souvent passé des heures assis près d’une toile vierge dans la contemplation tranquille avant de passer à la peinture.

En 1958, Rothko a été invité à peindre quatre peintures murales pour le restaurant Four Seasons par Philip Johnson, éminent architecte et de l’art de recueillir, qui avait déjà été une force vitale dans le monde de l’art à New York pendant plusieurs décennies. Johnson a été directeur du département d’architecture au musée de Art Moderne 1930-1936, et de nouveau de 1946 à 1954.

Rothko a naturellement excité à ce devait être sa première commande, et ses toiles de la fin des années 1950 une ressemblance frappante avec les peintures murales, il a conçu pour Johnson. À l’été 1958, il a loué un ancien gymnase du YMCA à 22 Bowery et a commencé à travailler sur eux. La même année, il a été représenté à la Biennale de Venise XXIX. À l’automne, il a donné une conférence au Pratt Institute, et au printemps de 1959, il part pour l’Europe avec Mell et sa fille Kathy Lynn, qui était né en 1950. Parmi les nombreux sites et monuments anciens, il vit en Italie, Paestum et
Pompéi lui le plus touché, en partie à cause de sa visite fréquente au Metropolitan Museum, où il avait été profondément ému par les peintures murales de Boscoreals, comme tant de ses collègues école de New York. A Florence, il a été particulièrement impressionné par Medici Bibliothèque de Michel-Ange au cloître de San Lorenzo; il a aussi senti une connexion instantanée avec les fresques de Fra Angelico pour le couvent de San Marco. Puis, il est retourné à New York pour poursuivre son travail pour Johnson.

Il a travaillé pendant près de deux ans sur ce projet avant qu’il était satisfait. Il a complété trois ensembles de peintures murales, chacun les progressivement plus sombre, dont la couleur varie de l’orange et brun au marron et noir. Pour ces travaux, il a créé une nouvelle série de formes, en remplaçant rectangles ouverts ressemblant portes pour les rectangles fermés qu’il utilisait dans ses peintures. Rothko placer ces configurations verticales dans un format horizontal et restreint sa palette de deux couleurs pour chaque panneau.

La fresque de Rothko sont imprégnés avec un nouveau sens de la majesté et de mystère qui a permis sans aucun doute de son expérience sur les sites italiens. Pour la première fois, son travail couve, interdisant, tragique, et comme il a achevé la tâche, il est devenu clair pour lui que les peintures murales n’ont pas leur place dans un cadre commercial, de sorte qu’il a rejeté la commission et a rendu l’argent qu’il avait été payé. Panneaux de la première série de peintures murales ont été vendus à l’unité. la deuxième série a probablement été abandonné et n’a jamais vendu, et le troisième, achevé en 1959, a été donnée à la Tate Gallery à Londres en 1969. Car les peintures intensément méditatives de Rothko parlent de la nature de l’émotion humaine et le souci, ils étaient totalement incompatibles avec le réglage pour qui ils étaient destinés. Comme attiré comme il doit avoir été par l’idée de sa première commande, Rothko permettrait rien à interférer avec son intérêt pour les questions morales et éthiques de l’art. Ses actions ne fait aucun doute découlaient d’attitudes profondément enracinés dérivés de sa jeunesse, qui ont été renforcées à mesure qu’il vieillissait. Bt son besoin de purger son art de tous, mais «l’essence de l’essentiel” lui a coûté cher, parce que chaque pas qu’il faisait pour remplir une carrière réussie en tant qu’artiste ne le met en contradiction avec ses propres convictions intérieures. Amis ont témoigné que le succès de Rothko lui a au moins autant de tourment que le confort. Il était capable de beaucoup voyager avec sa famille (en 1963, son fils Christopher est né) et visiter le les villes et les monuments qu’il aspirait à voir. Pourtant, comme sa renommée grandissait, son inquiétude, et il est devenu de plus en plus déprimé que les années passées. Malgré son succès en tant que chef de file de l’École de New York, Rothko se sentait encore mal compris et isolé à partir d’un monde de l’art, il est venu de plus en plus de dédain. Il a parlé de se sentir pris au piège et craignait que son travail avait abouti à une impasse.

En 1961, Rothko a donné sa première exposition muséale solo importante par le Museum of Modern Art, pour lequel il a insisté sur l’élimination de tout exécuté avant 1945. Il a installé le travail en groupes denses et a décidé de faible éclairage pour tous les tableaux, même ceux il avait montré plus tôt lumière sous plus intense. l’installation reflète probablement la nouvelle direction de son travail avait pris à l’époque des peintures murales Seagram, parce que le travail qui suit porte un changement décidé dans l’accent de ses peintures du début et du milieu des années 1950. L’exposition, qui a eu lieu à l’hiver, objet d’un examen général enthousiaste, puis a beaucoup voyagé en Europe. Peut-être son aspect le plus notable est le fait que c’était la première exposition solo du musée consacré à un artiste de sa génération de l’École de New York. Il a également validé depuis des décennies la lutte de Rothko à trouver acceptation comme un artiste ordinaire New York. Bien qu’il ait longtemps critiqué le fait que le musée d’art contemporain accorder une place dans son programme, il a rapidement accepté sa proposition.

La reconnaissance qu’il reçut alors conduit à d’autres offres, dont celle du professeur Wassily Leontief, directeur de la Société des Fellows de l’Université de Harvard, de créer un groupe de peintures murales pour le penthouse de Holyoke Center, conçu par Josep Lluis Sert. Les peintures murales, terminé en 1962, ont finalement été placé sur la vue permanente à la faculté salle à manger au centre. La série est composée de cinq panneaux monumentaux destinés à être accrochés à deux groupes distincts mais interdépendants. Avant qu’ils ne soient envoyés à Harvard, ils ont été installés au Musée Guggenheim à la fin du printemps 1963. Pour cette installation, Rothko a créé un triptyque d’un grand panneau entouré de deux plus étroites. Les deux autres panneaux, un grand, un étroit, ont été accrochés sur les murs séparés adjacents à la paroi de triptyque. Dans les peintures, Rothko a utilisé une structure de poste et linteau lié au haut et en bas par des bandes étroites et par
rectangles discrets. Contrairement aux couleurs qu’il choisit pour la peinture murale Seagram, il a utilisé une prune / violet foncé domaine contre lequel il a placé son noir et formes d’alizarine cramoisi profond et piliers jaune crème. Les couleurs sombres et des formes massives renforcé l’architecture pour laquelle ils étaient conçu et créé une oasis de formes silencieuses mais puissantes.

En 1964, Rothko a reçu sa commission le plus important, de Dominique et John de Menil, à exécuter des peintures murales de la chapelle à Houston. Le bâtiment a été conçu pour être catholique et une partie de l’Université de Saint Thomas Roman, mais il a finalement été réalisé comme une chapelle interconfessionnelle. Le plan original a été conçu par Johnson; la conception finale a été exécuté sous la supervision de Howard Barnstone et Eugene Aubrey. Rothko a accepté le projet avec beaucoup d’enthousiasme et a commencé à travailler sur les peintures murales peu de temps après, il s’installe dans son dernier studio, une maison convertie de transport sur l’Est Soixante-neuvième rue. La commission lui a donné la possibilité de réaliser l’une des ambitions de sa vie, pour créer un monument qui pourrait se tenir dans la grande tradition de l’art religieux occidental. Rothko a conçu trois triptyques, cinq panneaux simples, et quatre options pour la chapelle. Deux triptyques et un panneau unique composée de rectangles hard-edged noir sur champ rouge foncé; un triptyque et quatre panneaux simples étaient entièrement noir, voilée avec un lavage de marron. Les variations dans l’épaisseur de peinture produites nuances de couleur. Pour la chapelle, Rothko a créé ses formes les plus réductrices et utilisé seulement deux couleurs, rouge et noir. La forme et la couleur semblent désincarnés, les véhicules d’une expression de l’existence transcendantale. Encore plus bronzer les peintures murales Four Seasons ou Harvard, les peintures de Houston ont créé un environnement global, une atmosphère unique de toutes les englobe la poésie et de la lumière. Rothko a commencé les panneaux à l’hiver 1964 et a continué à travailler sur eux jusqu’en 1967, cependant, il est retourné à eux de temps en temps de faire des changements majeurs. Malheureusement, il n’a pas vécu pour voir le projet réalisé. La chapelle a été consacrée presque un an jour pour jour après Rothko s’est suicidé.

En 1968, Rothko était en mauvaise santé. Il était un grand buveur et avait souffert d’un anévrisme de l’aorte. Sa condition physique a été encore compliquée par des problèmes familiaux, mais dans les deux dernières années de sa vie, il a produit un corps étonnant de travail. Pour les visiteurs, il a expliqué qu’en raison de son état de cœur, il n’a pas été autorisé à soulever de lourdes toiles, et c’est ainsi qu’il avait eu recours à travailler sur papier. Il avait, bien sûr, a travaillé sur papier dans les années 1940, et en 1958, il avait exécuté des versions papier à petite échelle de ses huiles sur toile. Rothko décrit son processus comme suit: il avait un assistant déployer une longueur de papier sur le sol alors qu’il regardait; une fois qu’il avait décidé de la taille qu’il voulait, il a eu une série de dix à quinze feuilles coupées à peu près les mêmes dimensions; puis il vire les papiers sur le mur dans une rangée et a travaillé sur les un par un.

La fin des tableaux et les morceaux de papier sont l’essence même de la simplicité. Dans certains pays, comme Untitled (n ° 42); Untitled (n ° 44); et Untitled (n ° 45), le format ressemble à celui des peintures antérieures, même si les couleurs sont plus modérées. Dans d’autres, comme Untitled (Brown et gris) et Untitled (Black et gris), les surfaces sont coupés en deux et entourée d’une bordure blanche étroite. Les images et les couleurs – la plupart brunes ou noires de gris – sont différents de tout ce que l’artiste avait déjà tenté; les œuvres sont sombre mais pleine de clarté. Dans ces créations fin, Rothko a transmis tous son sens à travers la forme réductrice, couleur minime, le geste pictural, et la façon dont la masse sombre lourd de couleur brune ou noire rencontre le, généralement plus petite zone de gris plus clair ci-dessous. Alors que ce sont les œuvres les plus distinctifs de la période, d’autres ont retenu les couleurs plus vives – comme le rouge, orange,
et violet – des œuvres antérieures de Rothko. Contrairement à sa préférence pour les rectangles horizontaux placés dans un format vertical ou horizontal, Rothko a choisi de confronter deux plans horizontaux empilés les uns au-dessus de l’autre. Les deux plans varient de travail pour travailler; ils ne sont séparés que par le plus mince des frontières, whhich dans certaines œuvres semblent émettre un scintillement de la lumière. Contrairement à ses précédentes rectangles, qui apparaissent souvent à planer sur ou près de la surface du support, ces avions sont implacables plat et leurs surfaces opaques sont parfois animées avec des séries de coups de pinceau traitées d’une manière très différente de sa norme. Souvent, et surtout dans les morceaux de papier, la luminosité subtile des travaux rappelle les peintures romantiques de paysage qui avaient inspiré son travail plus tôt.

Certains critiques ont parlé de ces œuvres comme des paysages de l’esprit, alors que plusieurs de ses collègues de Rothko ont dit qu’il a été très impressionné par les explorations de la lune, il vit à la télévision. En réaction à sa mort, peut-être, d’autres ont fait des commentaires sur l’obscurité de la plupart de ces peintures et leur attribue l’humeur mélancolique de leur créateur. Il faut dire, cependant, qu’ils semblent parfaitement en accord avec la mission que Rothko s’était fixé, de trouver dans l’art l’équivalent visuel d’un ordre moral et éthique. le sont les images balayé nu de tous, mais le plus fondamental couleur et la forme, et si elles sont destinées à représenter quelque chose, ils représentent un voyage dans l’inconnu. “L’idée abstraite s’incarne dans l’image», a déclaré la brochure de l’exposition personnelle de Rothko à Art of This Century en 1945. “Mais ce n’est pas à dire que les images créées par Rothko sont la mince évocations de l’intellect spéculatif; ils sont plutôt le béton, l’expression tactiles des intuitions d’un artiste à qui l’inconscient représente pas le plus loin, mais plus près de la rive de l’art. «À la fin de sa vie, Rothko avait dépassé le concept de l’art subconscient l’ “proche rivage de l’art. “Il avait purifié son art de tout ce qui concerne le domaine de la physique et l’intellectuel et entré dans le monde de l’esprit.