四個孩子中最小的，馬克·羅斯科出生於Dvinsk，俄羅斯於1903年9月25日至雅各布和安娜·戈爾丁Rothkowitz。 1910年，他的父親，一位藥劑師，獨自移居到波特蘭，俄勒岡州和努力為他的兄弟，塞繆爾·溫斯坦，在服裝業務。雅各已經確立了自己後，他派他的兩個大兒子，阿爾伯特和莫伊斯，於1912年，並為家裡的其他人，他的妻子，他的兒子馬庫斯和他的女兒索尼婭，於1913年。七個月後，雅各布死亡和孩子去工作，幫助養家;馬庫斯，誰是俗稱馬克，放學後交付雜貨和賣過報紙。一個早熟的學生在高中時，他完成了他的研究在三年內，擅長很多科目，並表達了對音樂和文學尤其是愛情。他的一個耶魯大學的同學也從波特蘭，最大Naimark回憶說，羅斯科勾勒一個很好的協議的大學，但指出，他有許多其他的利益。但直到他搬到紐約，羅斯科後來回憶說，他“碰巧信步走進一個藝術班，以滿足朋友”;由學校留下了深刻印象，體驗激起他決心成為一名藝術家。

1924年1月，羅斯科就讀於紐約藝術學生聯盟，並開始採取解剖課程，喬治·布里奇曼。那年晚些時候，他中斷了學業去看望他的家人在波特蘭。在他短暫停留，羅斯科加盟署理公司，由約瑟芬狄龍，克拉克蓋博的第一任妻子跑，雖然他的職業生涯在劇場是短命的，他的興趣繼續。在他早年在波特蘭，他已經採取了戲劇課程在林肯高中，之後他的演戲經驗與狄龍的公司，他試圖（但失敗）獲得獎學金到美國的實驗室劇院在紐約。

羅斯科的愛劇場的通知了他的作品在他的一生;他畫的戲劇場面，許多仰慕劇作家，並提到他的畫是“戲劇”，他的形式為“表演”。他的經歷畫舞台佈景在波特蘭很可能影響了他設計年後的四季餐廳在西格拉姆大廈於1958年，哈佛大學於1961年，並為那些在休斯敦一個教堂委託多米尼克和約翰·曼尼的壁畫1964年

早在1925年，羅斯科回到紐約，並花了一類由Arshile高爾基在短暫的新舍爾設計，坐落在百老匯附近第五十二街。在這一年的秋天，他在20世紀20年代和30年代reenrolled在藝術學生聯盟，美國現實主義貿易的據點。在他的教師聯盟計數等突出的現實主義畫家如托馬斯·哈特·本頓，喬治·陸氏，和約翰·斯隆，儘管其作為一種藝術學校的名氣，斯隆指出的那樣，從一個事實，即它的教學範圍從“保守的超派生現代“。羅斯科在1926年春的研究與馬克斯·韋伯1925年秋季學期又一遍。韋伯，有專門的現代主義，轉達了羅斯科和他的其他學生，他覺得保羅塞尚的野獸派和立體派的工作熱情。他曾就讀於巴黎1905至1908年，首先在Académie朱利安，然後用馬蒂斯。像他那個時代的許多進步的美國人，他很失望學術法國藝術和保守的美國藝術家誰曾聯合起來在巴黎的封閉的社會。韋伯成為了前衛的波西米亞生活的一部分，經常在藝術家的工作室和咖啡廳，參加展覽和沙龍。他發現塞尚在格特魯德之家工作，認識了畢加索，夏加爾，等等，成為亨利盧梭的親密朋友。在返回到紐約，韋伯開始反映許多這些藝術家的影響力風格畫。他嘗試用野獸派，立體主義，未來主義和並制定了自己獨特的輪轂軸承單元，未來主義風格，並在20世紀20年代他轉向表現。像許多其他現代主義，韋伯是歐洲藝術的經典作品的一個熱心的學生。歐洲藝術老師的升值表現出來，儘管美國的現實主義在藝術學生聯盟的主導地位，在畫廊和惠特尼工作室俱樂部。他還收集了非洲雕刻，前哥倫布時期的作品，以及西北印第安部落的圖騰。韋伯eviently分享了他的第一手資料對現代人和他的愛歐洲大師像埃爾·格列柯，戈雅與他的學生​​的遭遇，因為這樣的影響是顯而易見的羅斯科的早期工作。

通過大蕭條1929年10月發病，第一波美國現代主義的，主要是圍繞著著名攝影師阿爾弗雷德·施蒂格利茨和他的開創性藝術畫廊已經消退。但取而代之的一群藝術家對他們來說，美國現實主義的傳統是表達更有力的平均值比歐洲現代主義由巴黎的學校例證。在20年代末和30年代初在美國的政治和經濟危機給人們帶來的增加民族主義和對社會及政治的敘事藝術領域的一個新的興趣，因為它在歐洲那樣。很明顯美國的主題 – 骯髒的生活的農村貧困人口，城市工人的困境，和其他流派科目輸送絕望的感覺，隨後在大蕭條之後 – 主導的藝術無處不在。

在20世紀20年代後期，羅斯科靠打零工，其中包括在辛苦勞作紐約的服裝中心，並擔任簿記員的親屬，塞繆爾Nichtberger，會計師和稅務律師支持自己。 1929年，他花了兼職任教於布魯克林猶太中心，他保留直到1952年的位置的中心學校的孩子。羅斯科通常認為，教育孩子，使他了解他們的溝通對現實的看法來講能力簡單的視覺圖像。他相信這份禮物如此之深，他看著孩子們為自己尋求真理的基礎。 1951年至1954年和其他機構，在該中心教學以及他就職於在布魯克林學院，成為了他的主要支持手段，直到他取得獨立作為在50年代末的藝術家。

1932年7月，羅斯科滿足伊迪絲薩查爾，他們在結婚當年11月，先住在羅斯科的西部第七十五街的公寓，然後頻繁地移動，以313東六街，並在曼哈頓和布魯克林等單位。在做了一個不穩定的生活從馬克的工資作為各種作業的老師和伊迪絲的盈利，後來從她的珠寶設計。他們的公寓既作為自己的工作室，她的店。

儘管韋伯在他的早期發展的影響，羅斯科後來到狀態，主要是自學成才，並“從他在自己的工作室同時代俯身畫畫。”在第二次世界大戰的爆發，羅斯科是鮮為人知作為一個畫家，雖然他已經表現出他的工作了十多年。他的財務狀況依然艱難，但他一直自己經歷的黑色幽默和自己的絕對信念，作為一個畫家。儘管有這些苦難，30年代後期和40年代初期是多年的Rothko的重大意義，以及他的藝術經歷了一個戲劇性的變化。此前，他一直在努力的身影，不願放棄現在還無法找到一種新的形式來表達想法，他已經開始在他的著作制定。智力風暴中，他被現在搞促使他拒絕身影贊成，主導他的作品從1938年到1940年代中期一個神話意象。 。羅斯科自己後來承認，“這是用極其不情願，我發現這個數字不能成為我的目的……但一段時間昏迷時，我們沒有一個可以使用的數字沒有殘害了。”

據羅斯科的朋友，他的婚姻伊迪絲開始土崩瓦解時，她變得沮喪，他的缺乏成功並開始迫使他加入她在她的生意。攝影師亞倫黃雀介紹羅斯科瑪麗愛麗絲Beistle於1944年，羅斯科和伊迪絲離婚前不久，他在1945年春天結婚Biestle，這是一個顯著的一年，因為在一月份羅斯科了他最重要的個展TODATE，在這個藝術世紀，在那裡他展示了一些重要的繪畫作品，作為展覽宣傳冊顯示，佔據了“抽象和超現實主義之間的中間地帶。”其中對視圖的畫布是慢漩渦的海，一個象徵性的自畫像與Beistle他們的求愛畫藝術家的邊緣。在此及相關工程FO1940年代中期，羅斯科創作了一系列的動畫循環形式隱約暗示植物或動物，而該單位和紋章圖像等作品建議在原始和古老的藝術來源。羅斯科的超現實主義風格的形象和他的使用全自動的是明顯的在這裡，這是他的其他超現實主義風格的同時代人的工作的認識。

羅斯科在光度的興趣促使他在水彩作畫，並在40年代中期，他製作的灰色和大地色系的調色板一些非凡的作品，顏色，他以後會在一個功能強大的系列作品在過去幾年他的生活中執行使用。無題10號;洗禮的場景，無題北路16;埋葬我;和魔術是從水彩一位多產的身體的幾個例子。在一些作品中，羅斯科添加彩畫，水粉畫，或筆墨，或紙張不變的左部分，並且，雖然他的調色板dubdued，有顏色偶爾命中，包括紅，黃，藍微妙的色調。這些奇特的，曲線的形式壓倒一切的影響是一個新發現的言論自由，主張在鮮明對比的戲劇性，但笨重的神話屬人所特有的30年代後期和40年代初期的作品。羅斯科的20世紀40年代的實驗與超現實主義的全自動釋放他從更嚴格的神職才能主宰自己前十年的工作。雖然他繼續這樣做的那個時期的區域或寄存器的使用，圖像不再局限於單獨的車廂，但周圍的空間內自由移動。戲劇的元素，這是從他早期的神話題材失踪，他的形式優雅的動作表明比較與他同時代的歐洲馬尾松和馬塔，他們兩人對他們的美國同事有明顯的影響，特別是通過其在紐約的存在。

由1949年至1950年的冬天，羅斯科已經來到了自己成熟的風格，在其中兩個或三個發光顏色的矩形佈置成一個在另一個之上出現了一個光芒四射的色彩領域內浮動。殘留的生物形態的形式，走馬自動手勢和顏色的閃爍招這樣的，否則不同的繪畫所特有的無題（第17號）;號碼24;無題（第22號）等都是保持他的神秘和超現實主義的中期到40年代末的詞彙。事實上，數字22可以被看作是標記1時代的結束和另一個開始。主宰畫布的中間部分的線性元素都仍然存在全自動如此重要的超現實主義倫理的概念，並在紐約的學校這麼多藝術家的作品中扮演一個突出的角色。這幅畫同樣值得注意的是其笨拙的大小和它的用色的背景，是黃色的地面水平帶。在另一方面，這種壯觀的畫作無題（第26號），和品紅色，黑色，綠色的橙色報價打在方向羅斯科的繪畫將採取。這些油畫是值得注意的一個矩形區域內設置水平絢麗的色彩帶他們驚人的陣列，而且，雖然每個帆布的某些痕跡表明了一種抽象的簡寫超現實主義的書法，他們從任何超現實的參考資料離婚。到1950年，色矩形的更大的色域內這種格式已經成為羅斯科的作品中最重要的功能之一。

為了實現光從他的繪畫的核心所產生的效果，羅斯科開始通過應用大量的薄層色比其他人，往往使這些層的部分出現過漆的面漆染色顏料到他的畫布。這使他能夠重新創建，以現代的方式，共振光倫勃朗，就是他很佩服的。羅斯科也可以使色彩報表媲美那些馬蒂斯，可以說是對他這一時期的作品中極具影響力的。像馬蒂斯，羅斯科往往增強1濃烈的色彩通過將其放置到旁邊另一個同樣輝煌，如無題（紫，黑，橙色，黃色，白色和紅色），白色夜光漆觸及環繞的紫色，橙色和黃色的矩形中心;這幅畫揭示了羅斯科最偉大的成就之一：他對含有不同色調的顏色繁多在同一平面上不同比例的能力。雖然紫形式的確是最大的群體和佔主導地位的黃色和橙色，這是在檢查通過在兩側的兩個垂直的紅色條和黑色鄰近其底部邊緣的窄帶舉行。此外，圍繞中央形成柔和的黃色和白場錨浮動矩形到畫布上的支持。

許多羅斯科的油畫是巨大的規模在50年代末和60年代初。他被引述說，他想表達“人類的基本情緒 – 悲劇，狂喜，厄運……之前我的照片誰哭的人都具有相同的宗教經驗，我已經當我畫他們”羅斯科的願望，創造這一崇高的經驗，這是他與像傑克遜·波洛克，德庫寧的同時代人，對他們來說，繪畫的過程是一個事件，並在畫布的行為的反映。羅斯科的方式來繪畫是更少的物理，較少從事畫家，行為和事件之間的關係。事實上，他經常花幾個小時坐在安靜的沉思一個空白的畫布附近繼續作畫之前。

1958年，羅斯科被邀請到四層油漆壁畫四季餐廳由菲利普·約翰遜，著名建築師和藝術收藏，誰已經被紐約藝術世界的重要力量幾十年。約翰遜是建築系在現代藝術博物館的董事，1930年至1936年，並再次1946年至1954年。

羅斯科很自然地感到興奮的是他的第一佣金，以及20世紀50年代後期，他的油畫有著驚人的相似之處，他設計的約翰遜的壁畫。 1958年的夏天，他租了一個前基督教青年會體育館在22波威，並開始對他們的工作。同年，他代表在第二十九屆雙年展在威尼斯。到了秋天，他給了一個演講在普拉特學院，並在1959年的春天，他去了歐洲與梅爾和他的女兒凱西琳，誰是出生於1950年，在眾多的古遺址和古蹟，他在意大利，只見帕埃斯圖姆和龐貝影響了他的頻繁參觀大都會博物館，在那裡他曾Boscoreals的壁畫被深深地感動了，因為有這麼多的他在紐約的學校同事的部分原因是他最。在佛羅倫薩，他特別在聖洛倫索修道院印象深刻的米開朗基羅的美第奇圖書館;他也覺得與法蘭克福機場Angelico的壁畫的聖馬可修道院的即時連接。然後，他回到紐約，繼續他對約翰遜的工作。

他吃力了近兩年的項目之前，他很滿意。他完成了三組壁畫中，他們每個人逐漸變暗，範圍從橙色和棕色到栗色和黑色的顏色。對於這些作品，他創造了一系列新的形式，代替開類似的矩形門口的封閉矩形，他在他的畫中。羅斯科把這些垂直配置的水平格式內，並限制了他的調色板到兩種顏色的每個面板。

羅斯科的壁畫都充滿了威嚴和神秘的一個新的意義上，無疑是由於他的經驗在意大利的網站。這是第一次，他的工作是耿耿於懷，可怕的，悲慘的，當他完成了很明顯他的壁畫不屬於在一個商業環境的任務，所以他拒絕了佣金和退還他已支付的款項。從第一組壁畫板單獨出售。第二個系列可能被放棄，永不出售，第三個，1959年建成，是考慮到泰特美術館在倫敦於1969年。因為羅斯科的強烈冥想的畫作，以人類的情感和關懷的本質講，他們是與完全不相容設置為他們的目的。由於吸引了，因為他一定是受了他的第一委員會的想法，羅斯科將允許沒有干擾他關心藝術的道德和倫理問題。他的行為毫無疑問，從他的青年衍生根深蒂固的態度，這是增強隨著年齡的增長所致。轉Bt他要清除他的藝術之都，但“本質的精髓”是一個昂貴的，因為他把履行一個成功的職業生涯，作為一個藝術家的每一步只能讓他違背了自己的內心信念。有網友作證說羅斯科的成功給他帶來了至少不亞於煎熬的舒適性。他能與他的家人走南闖北（1963年他的兒子克里斯托弗出生），並參觀城市和遺跡，他渴望看到的。然而，隨著他的名氣越來越大，所以做了他的不安，他變得越來越沮喪，因為歲月的流逝。儘管他讚譽為紐約學校的領導者，羅斯科還是覺得被誤解，並分離出一個藝術的世界，他來到越來越不屑。他談到情所困，並擔心他的工作已經進入死胡同。

1961年，羅斯科給予他的第一個重要的獨奏博物館展覽現代藝術博物館，為此他堅持要消除1945年以前執行的一切，他在密集的集群安裝工作，並決定在低照明為所有的畫，即使是那些他曾在多個強光前面所示。安裝可能反映了新的方向他的工作採取了在西格拉姆壁畫的時候，因為後面的工作負擔將重點決定轉變，從早期和50年代中期，他的繪畫作品。本次展覽，這在冬天發生，一般接到熱心審查，然後在歐洲遊歷。也許是其最顯著的方面是事實，這是博物館的首次個展專門到他的一代從紐約畫派的藝術家。這也驗證羅斯科的長達數十年的鬥爭中找到被接受為一種主流的紐約藝術家。雖然他早就批評博物館的不給予當代藝術在其計劃的地方，他很快就接受了它的建議。

然後，他收到了識別導致其他優惠，包括一名來自瓦西裡·列昂惕夫教授，哈佛大學研究員協會的負責人，來創建一組壁畫為霍利奧克中心的閣樓，由何塞普LLUIS塞爾特設計。壁畫，在1962年完成，最終被置於永久的觀點在教師的用餐室的中心。該系列由五個擬被掛在兩個不同但相互關聯的群體巨大的面板。之前，他們被送到哈佛，他們被安裝在古根海姆博物館在春末1963年對於該安裝，羅斯科從一個大的面板由兩個窄周圍的人創造了一個三聯畫。剩下的兩個小組，一個寬一窄，被掛在牆上單獨的三聯畫壁毗鄰。在畫中，羅斯科就業職位，並門楣結構由窄帶和離散矩形連接的頂部和底部。相反，他選擇了西格拉姆壁畫的顏色，他用烏梅/紫色的田野迎著他的位置他的黑色和深茜素深紅的形狀和奶油黃色的支柱。在陰鬱的色彩和大量的鋼筋形狀為它們設計的架構，創造了沉默，但強大的表單中的綠洲。

1964年，羅斯科接受了他最重要的委員會，由多米尼克和約翰·曼尼，執行壁畫在休斯敦一個教堂。該建築原本的用意是羅馬天主教和聖托馬斯大學的一部分，但它終於實現了作為一個跨宗派的教堂。原計劃的設計是由約翰遜;最終的設計是霍華德Barnstone和尤金奧布里的監督下執行。羅斯科接受以極大的熱情項目，並開始對壁畫的工作後不久，他搬進了他的最後一張錄音室，經過改建的馬車房子在東六十九街。該委員會給了他機會履行他一生的抱負之一，創建可以站在西方宗教藝術的偉大傳統一座豐碑。羅斯科設計了三個三聯畫，五個單面板，並為教堂四個選項。兩個三聯畫和一個單一的面板上包括現場栗色黑色鋒芒畢露的矩形; 1三聯和四單面板是完全的黑色，籠罩著栗色的洗。在油漆的厚度變化所產生的顏色的細微差別。對於教堂，羅斯科創造了他最還原的形式和使用的只有兩種顏色，紅色和黑色。形式和色彩似乎脫離現實的，車輛的超然存在的一種表現。更曬黑四季或哈佛壁畫，休斯敦的畫作共創造了環境，全方位的詩歌和光的統一的氛圍。羅斯科開始了面板在1964年的冬天，並繼續對他們的工作，直到1967年，然而，他回到了他們不時作出重大改變。可悲的是，他並沒有活著看到該項目實現的。該教堂幾乎每年專用於一天後羅斯科自殺。

到了1968年，羅斯科在健康狀況不佳。他是個酒鬼，並從主動脈的動脈瘤遭受。他的身體狀況是由家庭問題進一步複雜化，但在過去的兩年他的生活，他的工作產生了驚人的身體。為了遊客，他解釋說，由於他的心臟狀況不允許他抬起沉重的畫布，他也因此只好使出工作在紙面上。他，當然，在20世紀40年代曾在紙上，並於1958年，他執行了油的小型造紙版本在畫布上。羅斯科描述他的過程如下：他有一個助手鋪開紙的長度在地板上，而他看;一旦他決定了他想要的大小，他有一系列的十到十五張切成大致相同的尺寸;然後他上漲的論文在牆上的一排和工作對他們一個接一個。

後期繪畫和紙碎片是簡單的精髓。在有些國家，像無題（第42號）;無題（第44號）;和無題（第45號），格式類似於早期的繪畫，雖然顏色更柔和。在其他情況下，如無題（棕色和灰色）和無題（黑色和灰色），表面被一分為二，並通過一個窄的白色邊框包圍。的圖像和顏色 – 主要是棕色或黑色與灰色的 – 是從什麼藝術家曾嘗試不同的;該作品是陰沉，但充滿了清晰度。在這些後期作品，羅斯科轉達了他所有的含義，通過還原形式，簡約的色彩，繪畫的姿態和棕色或黑色的顏色越深，重質量滿足下面灰色較輕，通常面積較小的方式。雖然這些都是這一時期的最有特色的作品，其他保留了明亮的色彩 – 羅斯科的早期作品 – 比如紅色，橙色，紫色。相反，他的偏愛放置一個垂直或水平格式內的橫長方形，羅斯科選擇了比較和對比一個堆疊在另一個的頂部的兩個水平平面。兩架飛機從工作變化工作;它們僅由最薄的邊界，whhich在一些作品出現以發射光的閃爍分離。不同於他早期的矩形，它經常出現徘徊上或附近的支撐體的表面，這些飛機都是無情的平坦和他們的不透明表面偶爾躍動著一系列在一個非常不同的方式從他的規範處理的筆觸中。通常情況下，特別是在紙件，作品的細微亮度調出浪漫的山水畫是啟發了他的早期作品。

某些評論家都提到這些作品作為心靈的風景，而幾個羅斯科的同事說，他非常受，他在電視上看到的月球的探索留下深刻的印象。在反應到他的死亡，也許，別人都談到很多這些畫的黑暗和所賦予他們的創造者的憂鬱情緒。但必須說，他們似乎完全符合在尋找藝術的道德和倫理秩序的視覺相當於是羅斯科已經為自己設定的任務。該圖像是掃光光所有，但最根本的色彩和形式的，如果他們是為了代表什麼，他們代表了航行到未知。 “抽象的思想體現在圖像中，說：”小冊子，以羅斯科的個展在藝術這個世紀的1945年“但這並不是說，由羅斯科創建的圖像是薄的召喚投機智慧的，他們是而具體的，一個藝術家的直覺的觸覺表達對誰的潛意識代表的不是更遠，但藝術的接近岸邊。“由他生命的盡頭，羅斯科已經超越了潛意識的藝術“的概念藝術的接近岸邊。”他淨化了他的藝術有關的物理和智力領域的一切，進入精神的世界。