Самый младший из четырех детей, Марк Ротко родился в Двинске, России 25 сентября 1903 по Иакова и Анны Голдин Роткович. В 1910 году его отец, фармацевт, эмигрировал в покое, чтобы Портленде, штат Орегон, и работал на своего брата, Сэмюэл Вайнштейн, в швейной бизнеса. После того как Иаков утвердился, он послал за своими двумя старшими сыновьями, Альберта и Моисе, в 1912 году, и для остальных членов семьи, его жена, его сын Маркус и его дочь, Соню, в 1913 году. Семь месяцев спустя, Иаков умер, а дети пошли работать, чтобы помогать семье; Маркус, который был широко известен как Марк, доставлены продукты и продавались газеты после школы.Преждевременное студент в средней школе, окончил через три года, преуспел во многих субъектах, и выразил любовь к музыке и литературе в частности. Один из его Йельского одноклассников также из Портленда, Макс Наймарк, напомнил, что Ротко набросал много в колледже, но отметил, что у него было много других интересов, а также. Это было не, пока он не переехал в Нью-Йорк, Ротко позже вспоминал, что он “случайно забрести в художественном классе, чтобы встретить друга”; глубоко впечатлен школы, опыт спровоцировали его решимость стать художником.

В январе 1924 года, Ротко поступил в Лиге студентов-художников и начал брать анатомии курсы с Джордж Бриджмен. В том же году, он прервал учебу, чтобы навестить свою семью в Портленде. Во время своего краткого пребывания, Ротко присоединился к действующей компании в ведении Josephine Диллон, первой жены Кларк Гейбл, и хотя его карьера в театре была недолгой, его интерес продолжал. Во время его первых лет в Портленде, он принял драматический ход в Линкольн средней школы, а после его актерский опыт с компанией Диллона он попытался (но не удалось), чтобы выиграть стипендию для обучения в американской лаборатории театра в Нью-Йорке.

Любовь Ротко театра сообщил его работы на протяжении всей своей жизни; он написал театральные сцены, восхищались многие драматурги, и сослался на его картинах, как “драма”, и его формы, как “исполнителей”. Его опыт живописи наборы этап в Портленде, возможно, повлияли на фрески он предназначенные лет спустя для ресторана Four Seasons в Seagram Building в 1958 году и для Гарвардского университета в 1961 году, и те по заказу Доминик и Джон де Menil для часовни в Хьюстоне в 1964.

В начале 1925 года Ротко вернулся в Нью-Йорк и взял один класс от Аршил Горки на недолгой Нью Scholl дизайна, расположенный на Бродвее около пятьдесят второй улице. Осенью того же года он reenrolled в Лиге студентов-художников, оплот американской торговли реалистической в течение 1920-х и 1930-х годов. Среди его преподавателей Лига насчитал такие выдающиеся художников-реалистов, как Томас Харт Бентон, Джордж Лукс, и Джон Слоан, хотя его слава как художественную школу, Слоан отметил, вытекает из того факта, что его учение колебалась от “консервативных до ультра-современный “. Ротко учился у Макса Вебера во время осеннего семестра 1925 года и снова весной 1926 года. Вебер, посвященный модернистской, передал Ротко и других его учеников страсти он испытывал к работе Поля Сезанна, в Fauve и кубистов. Он учился в Париже с 1905 по 1908, сначала в Академии Юлиана, а затем с Анри Матисса. Как и многие прогрессивные американцы своего времени, он был разочарован в академической французского искусства и в закрытом обществе консервативного американского художника, объединились, в Париже. Вебер стал частью богемной жизни авангарда, посещать студии художника и кафе, посещение выставок и салонов. Он обнаружил, работа Сезанна в доме Гертруды, встретился Пабло Пикассо, Марка Шагала, в частности, и стал близким другом Анри Руссо. По возвращении в Нью-Йорк, Вебер начал рисовать в стиле, который отражается влияние многих из этих художников. Он экспериментировал с фовизма, кубизма, футуризма и и сформулировал свой собственный уникальный Cubo-футурист стиль, и в 1920 он обратился к экспрессионизму. Как и многие другие модернистов, Вебер был страстным студент из классических произведений европейского искусства. Оценка учителя европейского искусства проявилось несмотря на преобладание американского реализма в Лиге студентов-художников, в галереях, и в то Уитни Studio Club. Он также собрал африканскую скульптуру, доколумбовых работ и тотемы Северо-Западный индейских племен. Вебер eviently поделился своими первых рук встречи из современных и его любовь европейских мастеров, как Эль Греко, Гойи со своими учениками, потому что такие влияния очевидны в начале работы Ротко.

По наступлением Великой депрессии в октябре 1929 года, первая волна американского модернизма, в основном сосредоточены вокруг известного фотографа Альфреда Штиглица и его новаторский художественных галерей было пошел на спад. Он был заменен группой художников, для которых традиции американского реализма были более убедительными среднее выражения, чем европейского модернизма на примере Парижской школы.Политический и экономический кризис в Америке в конце 1920-х и начале 1930-х годов породили к увеличению национализма и возобновлению интереса к социальной и политической повествования в искусстве, как это было в Европе. Заметно американские темы – убогая жизнь сельской бедноты, бедственное положение городского рабочего, и другие предметы жанровые передающие чувство безнадежности, которые последовали вслед за Великой депрессии – доминирует искусство во всем мире.

В конце 1920-х годов, Ротко поддерживает себя делать грязную работу, которая включала бедствующих в швейной центра в Нью-Йорке и работает в качестве бухгалтера для родственника, Сэмюэл Nichtberger, бухгалтера и налогового адвоката. В 1929 году он взял неполный рабочий день обучения детей в центре академии Бруклинского еврейского центра, позиция, которую он сохранил до 1952 года. Ротко часто утверждал, что обучение детей позволило ему понять их способность общаться их восприятие реальности с точки зрения простые визуальные образы. Он верил в этого дара так глубоко, что он смотрел на детей в качестве основы для своей поисках истины. Обучение в центре, вместе с попадал в Бруклинском колледже с 1951 по 1954 и другие учреждения, стал его основным средством поддержки, пока он не достиг независимости в качестве художника в конце 1950-х.

В июле 1932 года, Ротко встретился Эдит Sachar, и они поженились в ноябре того же года, гостиная сначала в Вест Семьдесят пятая Street квартире Ротко, а затем переходить часто, до 313-Восточной Шестой улице и на другие квартиры в Манхэттене и Бруклине.Сделал шаткое жизнь от зарплаты Марко в качестве учителя и заработка Эдит из различных рабочих мест, а затем от ее конструкции ювелирных изделий. Их квартиры служил и как его студии и ее магазине.

Несмотря воздействия Вебера на его раннего развития, Ротко впоследствии государства, что было в значительной степени самоучкой и был “наклонился живопись от его современников в своих студиях.” С началом Второй мировой войны, Ротко был практически неизвестен как художник, хотя он выставлял свои работы уже более десяти лет. Его финансовое положение было все еще трудно, но он держал себя переживает черного юмора и абсолютной веры в себя в качестве художника. Несмотря на эти трудности, в конце 1930-х и начале 1940-х годов были годы огромное значение для Ротко, и его искусство претерпел драматические эволюции. Ранее он боролся с фигурой, не желая отказаться от нее еще ​​не в состоянии найти новую форму, чтобы выразить идеи, которые он уже начал формулировать в своих трудах. Интеллектуальный кризис, в котором он теперь занимается привело его к отрицанию фигуру в пользу мифологического образов, которые доминируют свою работу с 1938 до середины 1940-х годов. . Сам Ротко позже признался: «Это было с предельной нежеланием, что я нашел этот показатель не может служить моей цели … Но время кома, когда никто из нас не мог бы использовать фигуру без калеча его.”

По словам друзей Ротко, его брак с Эдит начала разваливаться, когда она стала разочарованы его отсутствия успеха и начал давить на него, чтобы присоединиться к ней в ее бизнесе. Фотограф Аарон Чиж представил Ротко в Мэри Элис Beistle в 1944 году, и Ротко развелись Эдит незадолго до он женился Biestle в весной 1945 года. Это был знаменательный год, потому что в январе Ротко был его самый важный соло-шоу ToDate, в искусстве этого век, где он выставил ряд важных картин, которые, как выставка брошюра указано, заняли «золотую середину между абстракцией и сюрреализма.” Среди полотен на вид были Медленный Swirl по краем моря, символический автопортрет с Beistle художник написал во время их ухаживания. В этом и сопутствующие работы FO середине 1940-х, Ротко создал серию анимационных вращающихся форм смутно наводящий растений или животных, в то время как плоские и геральдические изображения в других картин предложить источники в примитивной и архаичной искусства. Сюрреалистическая стиле образы Ротко и его использование автоматизма здесь очевиден, как и его осведомленность о работе других сюрреалист-вдохновил современников.

Интерес Ротко в светимости побудило его рисовать акварелью, а в середине 1940-х он создал несколько необычных работ с использованием палитру серых и охристых тонах, цвета он будет в дальнейшем использовать в мощной серии работ, выполненных в последние годы своей жизни . Без названия № 10; Крещении сцены, Без названия Н. 16; захоронение Я; и Магия несколько примеров из плодовитый тела акварели. В некоторых из этих работ, Ротко добавил темпера, гуашь, или перо и чернила, или оставленные участки бумаги нетронутой, и, хотя его палитра dubdued, Есть случайные хиты цвета, в том числе тонких оттенков красного, желтого и синего . Первостепенной эффект этих причудливых, криволинейных форм является то, что из вновь обретенной свободы выражения мнений, который стоит в разительный контраст с драматической, но тяжеловесной мифологического персонажей, которые характеризуют произведения конце 1930-х и начале 1940-х годов. 1940 эксперименты Ротко с сюрреалистической автоматизма освободил его от более жесткой иератической того, чтобы доминировать в его работу предыдущего десятилетия. Не Хотя он продолжал использовать зон того периода или регистров, изображения не ограничивается отдельными отсеками но свободно перемещаться в пределах окружающего пространства. Элемент игры, которая отсутствует в его более ранних мифологические сюжеты, а также изящные движение его форм предложить сравнений со своими европейскими современниками Массон и Матта, оба из которых имели ярко выраженный влияние на своих американских коллег, в частности путем их присутствия в Нью-Йорке .

К зиме 1949-50, Ротко прибыли в его зрелого стиля, в котором два или три светящиеся цветные прямоугольники расположены один над другим, казалось, плавать в лучистой цветового поля. Остаточные формы биоморфные, беглые автоматические жесты, и мерцающие мазки цвета, которые характеризуют такие иначе разрозненные картины, как Без названия (№ 17); № 24; Без названия (№ 22) все, что осталось от его мифической и сюрреалистической лексикона середине-конце 1940-х годов. Действительно, № 22 можно рассматривать как отмечая конец одной эпохи и начало другой. Линейные элементы, которые доминируют в средней части холста все, что осталось концепции автоматизма столь важное значение для сюрреалистической этики, и которые играли такую ​​важную роль в работе так много художников нью-йоркской школы. Картина одинаково отличается недопустимых размеров и ее использования горизонтальных полос цвета набор на желтом фоне. С другой стороны, такие великолепные картины как Untitled (№ 26), и пурпурный, черный, зеленый на оранжевой предложение парад в направлении, что живопись Ротко возьмет. Эти полотна отличаются их потрясающий массив блестящих горизонтальных цветных полос, установленных внутри прямоугольной области, и, хотя некоторые знаки в каждом полотне предложить своего рода абстрактного сокращение для сюрреалистического каллиграфии, они развелись в любом из ссылок Сюрреализм в. К 1950 году этот формат прямоугольников цвета в пределах большего цветового поля стал одним из наиболее важных особенностей работы Ротко.

Для достижения эффекта света, исходящего от самой сердцевине его картин, Ротко начал окрашивать пигменты в его холст, применяя многочисленные тонкие слои цвета одного над другим, часто позволяя части этих слоев появляться через верхний слой краски. Это позволило ему воссоздать, в современной манере, резонансная свет Рембрандта, которого он очень восхищался. Ротко также может сделать цветные заявления соперничать тех, Анри Матисса, возможно, самый одной наибольшее влияние на его работы этого периода. Как Матисса, Ротко часто возрастает один интенсивный цвет, поместив его рядом с другой, не менее блестящим, как в Без названия (фиолетовый, черный, оранжевый, желтый на белый и красный), светящиеся штрихи белой краской окружают центральные прямоугольники фиолетового, оранжевого и желтого ; картина показывает один из величайших достижений Ротко: его способность содержать широкий спектр цветов, отличающихся оттенками в различных пропорциях в одной плоскости. Хотя форма фиолетовый действительно самый большой из группы и доминирует желтый и оранжевый, он сдерживается двумя вертикальными красными полосами в обе стороны и по узкой полосе черный рядом с ее нижнего края. Кроме того, мягкий желтый и белый поле, окружающее центральные формы якоря плавающие прямоугольники на поддержку холст.

Многие из полотен Ротко были монументальные в размере в конце 1950-х и начале 1960-х годов. Он был процитирован, что он хотел выразить “основные человеческие эмоции – трагедию, экстаз, обреченность … Люди, которые плачут перед моими снимков с той же религиозный опыт у меня был, когда я рисовал их.” Желание Ротко Для создания этой возвышенное опыт, который он разделил со сверстниками, как Джексон Поллок, де Кунинг, для которых процесс живописи было событие и холст отражением этого акта. Подход Ротко к живописи было меньше физического, меньше занимаются в отношениях между художником, действуют, и события. В самом деле, он часто часами сидит возле пустой холст в тихом созерцании, прежде чем приступить к краске.

В 1958 году Ротко был приглашен, чтобы нарисовать четыре фрески для ресторана Four Seasons Филипп Джонсон, выдающегося архитектора и искусства сбора, который уже был жизненной силой в мире искусства в Нью-Йорке в течение нескольких десятилетий. Джонсон был директор департамента архитектуры в Музее современного искусства с 1930 по 1936, а затем с 1946 по 1954 год.

Ротко, естественно, возбуждается на что должно было быть его первая комиссия, и его полотна конце 1950-х имеют поразительное сходство с фресками, которые он спроектировал для Джонсона. Летом 1958 года он арендовал бывший YMCA гимназии при 22 Плантации и начал работать на них. в том же году, он был представлен в XXIX биеннале в Венеции. Осенью, он выступил с докладом на Институте Пратта, а весной 1959 года он уехал в Европу с Мелл и его дочь Кэти Линн, который родился в 1950 году. Среди многих древних памятников и памятников, которые он видел в Италии, Пестум и Помпеи пострадали ему больше всего, отчасти потому, что его частые посещения музея Метрополитен, где он был глубоко тронут настенной живописи Boscoreals, как было так много его нью-йоркской школы коллегами. Во Флоренции, он был особенно впечатлен Медичи библиотеки Микеланджело в монастырь Сан-Лоренсо; он также почувствовал мгновенное соединение с фресками Фра Анджелико для монастыря Сан-Марко. Затем он вернулся в Нью-Йорк, чтобы продолжить свою работу для Джонсона.

Он трудился в течение почти двух лет на проекте, прежде чем он был удовлетворен. Он завершил три набора фрески, каждый их все темнее, в диапазоне цветов от оранжевого и коричневого до темно-бордовый и черный. Для этих работ, он создал новую серию форм, подставляя открытые прямоугольники, напоминающие дверные проемы для закрытых прямоугольников, которые он использовал в своих картинах. Ротко разместить эти вертикальные конфигурации в горизонтальном формате и ограничивала его палитру, чтобы два цвета для каждой панели.

Фреска Ротко проникнуты новым чувством величия и тайны, что, несомненно, привело его опыт в итальянских сайтов. Впервые, его работа задумчивый, запрещая, трагическая, и, как он выполнил задачу, это стало ясно, что фрески не место в коммерческих условиях, поэтому он отклонил комиссию и вернули деньги он заплатил. Панели из первого набора фрески были проданы по отдельности.Вторая серия была, вероятно, отказались и никогда не продавал, а третий, завершен в 1959 году, было дано в галерее Тейт в Лондоне в 1969 году. Потому что интенсивно медитативные картины Ротко говорить о природе человеческих эмоций и заботы, они были полностью несовместимы с установка, для которых они были предназначены. Как привлекают как он должен был быть по идее своей первой комиссии, Ротко позволит ничего не вмешиваться в его заботу о моральных и этических вопросов в области искусства. Его действия, несомненно, вытекает из глубинных установок, полученных из юности, которые были усиленными когда он стал старше. Bt его потребности, чтобы очистить его искусство все, кроме «сущности важно” был дорогостоящим, потому что каждый шаг, который он взял, чтобы выполнить успешную карьеру в качестве художника только положить его в противоречие с его собственными внутренними убеждениями. Друзья дали показания, что успех Ротко принес ему, по крайней мере столько же муки, как комфорт. Он был в состоянии путешествовать с семьей (в 1963 году родился его сын Кристофер) и посетить города и памятников он жаждал увидеть. Тем не менее, как его слава росла, так и сделали его беспокойство, и он стал все более и более подавленным с годами. Несмотря на его признание в качестве лидера нью-йоркской школы, Ротко все еще чувствовал себя непонятым и изолированы от мира искусства он пришел более к презрением. Он говорил о чувство ловушке и боялся, что его работа зашла в тупик.

В 1961 году Ротко получил свою первую важно сольный музейная экспозиция в Музее современного искусства, для которых он настаивал на устранении все выполняется до 1945 года. Он установлен работу в плотных кластеров и приняла решение о слабом освещении для всех картин, даже те, он показал ранее под более интенсивного света. установка, вероятно, отражает новое направление его работа, принятое на момент росписи Seagram, потому что работа, которая следует несет решил сдвиг акцента с его картинах начале и середине 1950-х годов. На выставке, которая состоялась в зимнее время, получил в целом восторженный отзыв, а затем много путешествовал по Европе. Возможно, его наиболее заметным аспектом было то, что это было первая персональная выставка музея посвящена художника своего поколения от нью-йоркской школы. Он также подтверждено Ротко многолетнюю борьбу, чтобы найти признание в качестве основного Нью-йоркского художника. Хотя он давно критикуют отказ музея уделения современного искусства место в своей программе, он быстро принял его предложение.

Признание он тогда получил привело к других предложений, в том числе один от профессора Василия Леонтьева, глава Общества стипендиатов Гарвардского университета, чтобы создать группу фрески для пентхаусе Хольок центра, разработанный Хосеп Луис Серт. Фрески, закончил в 1962 году, были в конечном счете размещены на постоянной зрения на факультете столовой в центре. Серия состояла из пяти монументальных панно, предназначенных для подвешивания в двух различных, но взаимосвязанных групп. Прежде, чем они были отправлены в Гарвард, они были установлены в музее Гуггенхайма в конце весны 1963 года. Для этой установки, Ротко создал триптих из одной большой панели, окруженный двумя более узких. Два оставшихся панелей, одна широкая, одна узкая, вешали на отдельных стенах, примыкающих к триптих стену. В картинах, Ротко использовал должность и структура перемычки связан в верхней и нижней на узких полос и дискретными прямоугольников. В отличие от цветов он выбрал для росписи Seagram, он использовал темно-сливовый / фиолетовый поле, против которой он позиционировал свою черный и глубокие ализариновые-малиновый формы и сливочные желтые столбы. В мрачные цвета и массивные формы усиленные архитектуру для которых они были разработаны и созданы оазис тихих, но мощных форм.

В 1964 году Ротко получил свой ​​самый важный комиссию, от Доминик и Джон де Menil, чтобы выполнить фрески для часовни в Хьюстоне. Здание было первоначально предназначена для Римско-католической и часть из Университета Сент-Томас, но он был, наконец, понял, как межконфессиональной часовни. Первоначальный план был разработан Джонсон;Окончательный дизайн был выполнен под руководством Говарда Барнстоун и Евгений Обри. Ротко принял проект с большим энтузиазмом и начал работать над росписями вскоре после того как он переехал в своем последнем студии, переоборудованном каретном на Восточном Шестьдесят девятой улице. Комиссия дала ему возможность выполнить одну из амбиций его жизни, чтобы создать памятник, который мог стоять в великой традиции Западной религиозного искусства. Ротко предназначены три триптихи, пять одноместных панелей, а также четыре альтернативы для часовни. Два триптиха и одна панель состояла из черных бескомпромиссных прямоугольников на темно-бордовый области; один триптих и четыре одноместных панели были полностью черные, прикрытую с промывкой темно-бордовый. Вариации толщины краски производится нюансы цвета. Для часовни, Ротко создал свои наиболее восстановительные формы и используется только два цвета, красный и черный. Оба форма и цвет, кажется бестелесные, транспортные средства для выражения трансцендентного существования. Еще более загар фрески Four Seasons или Гарварда, картины Хьюстон создал общую среду, единую атмосферу всеобъемлющей поэзии и света. Ротко начал панелей зимой 1964 года и продолжал работать на них до 1967 года, однако, он вернулся к ним время от времени, чтобы сделать серьезные изменения. К сожалению, он не дожил до проект реализуется. Часовня была посвящена почти год, чтобы на следующий день после Ротко покончил жизнь самоубийством.

К 1968 году Ротко было слабое здоровье. Он был пьяница и страдал от аневризмы аорты. Его физическое состояние осложнялось семейных проблем, но в последние два года своей жизни он произвел удивительное собрание произведений. Для посетителей он объяснил, что из-за его болезни сердца ему не разрешили поднимать тяжелые полотна, и, таким образом он прибегал к работе на бумаге. Он, конечно, работал на бумаге в 1940 году, а в 1958 году он выполнен мелких бумажных версий своих масел на холсте. Ротко описал свой процесс следующим образом: он должен был помощником выкатить длины бумаги на полу, а он смотрел; как только он решил от размера он хотел, он имел ряд десяти до пятнадцати листов нарезанные по приблизительно такие же размеры; Затем он прикрепил бумаги на стене в ряд и работал на них один за другим.

В конце картины и бумажные фигуры суть простоты. В некоторых, как Без названия (№ 42); Без названия (№ 44); и Без названия (№ 45), формат напоминает ранних картинах, хотя цвета более сдержанно. В других странах, таких как Без названия (коричневый и серый) и Без названия (черный и серый), поверхности разрезать пополам и окружен узкой белой каймой. Образы и цвета – в основном коричневые или черные с серым – отличаются от всего художник ранее попытки; работы являются мрачным, но полной ясности. В этих конце творений, Ротко передал все свое значение через восстановительного форме, минимальной цвета, живописной жест, и тем, как темнее, тяжелее масса коричневого или черного цвета встречает легче, как правило, меньшую площадь серый ниже. В то время как они являются наиболее отличительные произведения период, другие сохранили яркие цвета – например, красный, оранжевый и фиолетовый – более ранних работ Ротко. В отличие от своего предпочтения горизонтальных прямоугольников, помещенных внутри вертикальной или горизонтальной формате, Ротко решил сравнить и сопоставить две горизонтальные плоскости сложены друг на друга. Два самолета варьироваться от работы к работе; они разделены только самый тонкий границ, whhich в некоторых работах появляются излучать мерцание света. В отличие от своих более ранних прямоугольников, которые часто появляются в наведении на поверхности носителя или вблизи, эти самолеты являются непримиримыми плоским и их непрозрачные поверхности иногда оживляют серии мазков, обработанных в совершенно ином порядке от его нормы. Часто, особенно в бумажных кусочков, тонкое светимость работ напоминает Романтический пейзаж картины, которые вдохновили его раннюю работу.

Некоторые критики называют этих работ, пейзажей ума, в то время как некоторые из коллег Ротко сказали, что он был очень впечатлен исследований Луны он видел по телевизору. В ответ на его смерти, возможно, другие прокомментировали темноте многие из этих картин и им приписывается меланхоличный настрой своего создателя. Надо сказать, однако, что они, кажется, вполне в соответствии с миссией, что поставил Ротко для себя, найти в искусстве визуальный эквивалент моральной и этической порядке.образы прокатилась голые всего, но наиболее фундаментальным цвета и формы, и если они предназначены для представления ничего, они представляют собой путешествие в неизвестность. “абстрактная идея воплощается в образе”, сказал, что брошюра для персональной выставки Ротко в искусстве этого века в 1945 году “Но это не означает, что образы, созданные Ротко являются тонкие вызывания из спекулятивного разума;. они а бетон, тактильные выражение интуиции художника, которому подсознание представляет собой не дальше, но чем ближе берег искусства. “К концу своей жизни, Ротко переехал за рамки концепции подсознательного искусства “ближе береговой искусства.” Он очистил его искусство все, что относится к области физического и интеллектуального и вошел в мир духа.